大历史视野下超越文本的叙事：从观念到形态

摘 要：“叙事学”在西方文艺批评理论框架下展开，研究对象主要是“叙事文本”，有着遮蔽口述叙事传统、矮化历史叙事地位、难以适配电子媒介中的视听叙事、难以解释网络媒介中高速发展的互动叙事等弊端。作为一种认知建构，“叙事”调动个体全面的思维能力来完成事件序列的综合表征，由此可界定“叙事性”的核心要素，如时间和空间形式、关系和模态范畴、故事内智能主体、故事外表意叙述者等。对“叙事”的本源性探究有助于辨认历史发展中不绝如缕的叙事观念。以此为基础进行分析，多样化的叙事形态依靠媒介条件实现指涉意义，在文化体系内部形成涵盖面广泛的叙事传统。中华文化的叙事形态无法削足适履地适应西方中心和文本中心的叙事理论的“精巧”标准，呈现出一派举世独有的恢宏气象，并具有极强的普世意义。超越文本的视角能够为“构建中国话语和中国叙事体系”提供创新性思路。

关键词：叙事形态;叙事性;叙事文本;文化体系

基金项目：重庆市社会科学规划项目“重庆本土电视剧文化和产业发展模式研究”（2019YBCB092）。

[中图分类号] G0    [文章编号] 1673-0186（2022）007-0126-015

[文献标识码] A      [DOI编码] 10.19631/j.cnki.css.2022.007.010

罗兰·巴特在一段广被引用的经典表述中谈到“叙事”：“它像生活本身，就在那儿（It is simply there， like life itself）。……任何质料（any material）和不同实体（different substances）都适于故事……每一个时代，每一个地方，每一个社会，‘叙事’无所不在。”[1]1-2值得注意的是，巴特这段话谈到叙事像“个人”的生活，但他列举的主要范例，如神话、传奇、寓言、小说、历史、戏剧、电影、漫画、新闻、对话等，大多数并非“个人层面”的叙事形式。也就是说，这段话既在说单个“个人”，也在说整个“人类”：“叙事伴随着人类历史的开始而出现;任何地方都没有也从未有过没有叙事的一个人……叙事跨越民族，超越历史，超越文化……”[1]2这种“超越”视角是理论家探讨“叙事”的原点，但叙事学理论几十年来的发展却偏离了这个原点。首先罗兰·巴特即是“只说不做”的典型，他论及各种叙事形式，但自己的研究对象很少涉及小说之外[2]3。另一些理论家雄心勃勃试图“把握叙事的本质”[3]1-10，300，事实上仅仅是指“西方叙事传统”，而且主要是“西方文学叙事传统”这一特定叙述形式。这种情况既不符合叙事理论发展的初衷，也不能满足当今全球文化发展现状的要求，是时候将叙事研究从“西方文本叙事”的虚幻藩篱中解脱出来了。

一、 “叙事”清源

“叙事”的常用定义是“一个事件或事件序列的表征（the representation of an event or a series of events）”[1]12。在文学批判或“诗学”中，“表征”常常自动等同于“文学表征”或“文本化的表征”，“叙事”的定义也“滑”入了这一“经典”探究轨道：“叙”（叙述）和“事”（事件，无论真实或虚构）两者相联系的理论表述源于古希腊哲学的渊薮——柏拉图对故事讲述中的“叙述”（diegesis）和“模仿”（mimesis）的区分[4];亚里士多德认为戏剧是对现实世界中人物行为的模仿，通过“叙述”（“逻各斯”logos）建立理念，从而构成“情节/故事”（muthos）的单位，即“事件的组合”[5]197-200，206-213。茨维坦·托多罗夫于1969年最早使用“叙事学（narratology）”一词，有学者认为实际应译为“叙述学”。随后涌现的理论家们开拓这一领域[6]，理解“叙事”的范式一直在西方文艺理论内部及结构主义符号学框架内展开，主要研究的是“文学/诗学”的问题。“叙事”由“故事层面”和“表达层面”两部分结合而成，体现在俄国形式主义的“本事（fabula）”和“情节（sjuzhet）”，以及法国结构主义的“故事（recit）”和“话语（discours）”的基本概念区分中。“故事”是“一个事件或事件序列”，是事件（行动、事故）的链条，外加所谓实存（人物、背景的各组件）;“话语”是指这些事件的“表征”之一，是内容表达的方式[7]5-6，18。由此，对故事的分析主要成为文艺学探讨的主题，急需回答的是“话语何以能成为艺术作品？”这一根本问题。循此路径，“文本叙事”被置换等同于“文学叙述”。在探索叙事现象的特性的过程中，文艺理论做出过极大贡献，但文学叙事理论受“非认识论”的影响太大，“文学”有一种“天启式”的起源，其产生是不可理解的天才迸发的结果。“文学性”一词亦造成了困扰，其中熔铸了启蒙时代以来浪漫主义的文艺传统，惯于凌驾于通俗文化之上而形成的“精英主义”思维模式，这些都对“叙事学”成长为“术语之兽”（指叙事理论的术语特别繁复）[3]296负有重要责任。因此，纠缠于此的叙事学的研究对象的主要是“文本叙事”，而狭义的“文本（text）”是“由书写所固定下来的话语”[8]116，与书写媒介的存在为前提，其局限性日渐显露，弊端主要体现在以下四个方面。

（一）口述叙事的传统被遮蔽

文学叙事先天有遮蔽和抹杀前辈口语叙事的倾向，但一切书写都是基于某些先前的口语叙述，后者才是文化的源头。在文字和书写载体漫长和艰难的发展过程中，相对于早期人类艰难地在泥版、莎草纸、甲骨、青铜器或岩石上留下文字，口述是更优越的讲故事方式。虽然文明的起源隐没于史前的迷雾之中，各个文明都有自己的故事讲述传承机制，即神话叙事传统;关于世界起源的叙述，即“创世神话”，是大多数叙事的开端。在发明了文字以后，苏美尔人的《吉尔伽美什史诗》、古印度的《梨俱吠陀》、古波斯的《阿维斯陀》、古希腊的《荷马史诗》等文集以文本方式固化下来，后人从文字形式上读到它们，最初都是从口述故事开讲。西方文明在三四千年前故事讲述者的技艺就在社会各阶层培养起来，伊尼斯认为，“希腊文明是口语词力量的反映”[9]56-60[10]，具有一个强大的口语传统。早期神话、传说和民间故事三者混在一起，形成“史诗综合体”，是关于具有超人和神的特点的民族人物的长诗，采用“英雄体诗歌叙事形式”，例如荷马史诗就是“口述叙事”传统的骄子：分为24个章节，全部一种格律，即扬抑抑格六音步写成;《伊利亚特》只是其中一部分，至少是六部分组成，其中大部分都已经遗失了;整部诗全长1.57万行，根本无法一次讲完，是为几天的节目准备的，像后来的电视连续剧一样，一段一点地讲，一边弹奏里拉琴，一边讲述;几个世纪后到公元前9世纪到7世纪，这部史诗才以文字形式出现。古希腊对叙事的理论化首先针对的是史诗向戏剧的转变，其中合唱抒情诗是桥梁。尼采认为，古希腊悲剧具有“纯粹宗教根源”[11]25：大约从公元前7世纪开始，古希腊每年都在“酒神节”中以歌队形式向酒神献祭，“……从悲剧歌队中产生，一开始仅仅是歌队，除了歌队什么也不是”。口语传统的力量在悲剧中达到高峰[9]72，很多戏剧未能流传下来，亦因为口头叙述和文字叙述的本质差异所致，后者对前者的遮蔽已然发生。在我国难以考证上古时代的故事讲述活动，能够记述的上限时间大约在2500年之前 ，主要是巫师祭师反复宣讲传承的故事。中华文明的奠基文本是“六经”，其中如《论语》这样的典籍首先即是口述的经典，而不是书写的经典。因为表意文字书写系统尤其发达，对口述传统的遮蔽尤其严重，这也许是中华文明流传下来的创世神话故事不完整的重要原因之一。除了时间上的先后顺序，还有一个和“正统”的书写系统并行的时隐时现的“民间”口述传统。中华文化中的口语叙事传统亦非常强大，在民间口口相传的故事非常繁荣，但仅在成书于战国至汉初的《山海经》中以零碎的方式保存下来，或者有一部分会在《庄子》《列子》等子集和《搜神记》等杂录中以文字形式被记录下来[13]12，171。我国宋代以降的“话本”形成“文学文本”的流行，其根源仍与官方正统的、占据主导地位的书写系统有所差异，在勾栏瓦舍中有一个高度发达的口语化故事讲述机制。

（二）历史叙事的地位被矮化

历史毫无疑问是最重要的叙事方式之一，却长期被文本叙事理论贬低于“文学”之下。古希腊哲学以一种形而上理论的抽象方式“规定”了“文学（诗）”的地位高于“历史”，被认为是“更富哲学性、更严肃的艺术”，因其根据“普遍性/可然或必然原则”是“可能发生的事”[5]81。“（传统）叙事学的基础是文学研究，根植于虚构叙事理论，其精细的模型与术语难以用于非虚构分析”[14]，“历史叙事”作为一种“有关事实”的“纪实性叙述”[2]64-65，无疑不应因为记载或试图记载确实发生过的事件，因其“非虚构性”而被置于此一较低位置。保罗·利科认为历史和虚构两种叙事类型之间具有结构统一性，“在含义或结构层次上存在着一种家族相似关系”[8]253，266。“历史”与“文学”是同一的叙事，“不是因为历史是故事，才需要采取叙事的方式，而是因为历史学的时间维度，决定了它总是叙事方式的”[15]。我国是一个“历史叙事”高度发达的文明体：在商朝已经在政治机构中设置了史官;我国最早的史书《尚书》被称为“五帝三代之书”，实为夏商周建立国家治理国家的叙事;钱穆说“第一部大的史学名著应该是《尚书》，准确而言，应该是《西周书》。……主要中心人物是周公”[16]13;《史记》开创了我国的第一部“正史”，确立“史官”的正统书写传统;《二十五史》四千七百万字，建构了一个纵贯四千年不断绝的“故事世界”，而且几乎不可翻译成其他语言。可以说，中华文明发展历程中“由巫而史”[17]后告别神话叙事，《尚书·禹贡》开辟了历史叙事的“中华空间”——“九州”，并以开放的姿态在以后的叙事中不断拓展，“共和元年”开启了二千多年不间断的叙事“时间”。“历史叙事”的核心不在“文本表征”与“事件”的关系，而是“故事”与“事实”之间的关系，以“事实性”为基础，即根据考古证据推测实际发生的“事实”以及“事实”之间的假设性的关系。虽然历史学家们普遍认可历史叙事中充满了“文饰”和“谎言”，但“历史”是建立在“实际发生”思维基础之上的“关于事实”的叙事。作为奠基性的“非虚构”并非缺陷，而是在另一个思维领域制造叙事可能性。

（三）电子媒介中的视听叙事难以适配

电子媒体的发展给叙事带来了翻天覆地的改变，特别在电影、电视等电子视听媒介中，通俗文化方式的故事讲述获得了解放。电影自发明以来从商业通俗小说中吸取很多养料，对印刷和报刊连载小说类型有一定的继承，但形成了独特的类型影视形态，创造了很多“造梦”式的故事架构。抛开任何传统文学批评的标准，运用镜头语言进行的故事讲述都可称为别开新路，开拓了人类叙述经验的视野。最早开播的广播肥皂剧《指路明灯（The Guiding Light）》（1937）在1952年6月转变为最早的电视肥皂剧，到今天仍然在以每年52周、每周5天、每集60分钟的标准方式延续着故事，创造了人类叙事史上一个“永远不会结束”的奇迹[18]。电视媒体的内容表达很大部分采用传统戏剧的形式，由演员通过模仿表现，并且利用情节、对话、人物、手势、服装等全副的戏剧表现手段，成年电视观众平均每周观看相当于五到六出完整的舞台剧[19]43。电视节目中不仅仅剧集（肥皂剧、情景喜剧、系列剧等）在“叙事”，新闻报道、纪录片、综艺节目、谈话节目、体育赛事等电视节目中都有“叙事”，高度的工业化生产流程形成了电视节目的程式化、配方式，也形成连续式、嵌套式的故事模式。例如新闻节目中，长历时的密集报道使每个小故事拼接串联成大的故事;综艺节目会通过塑造参加节目嘉宾的人物形象来获得戏剧效果;体育赛事现场直播中增加情节元素从而使实时记录具有叙事结构[20]74-90，95等等。电视媒体所创造的电子视听版的故事，其数量之大、形式之多、影响之巨是人类叙事经验从未有过的大爆炸。视听形式叙事与书写文本叙事的本质区别，是展现在对个体的日常生活经验进行直接的逼真模仿，如从情节剧发展而来的通过音乐和画面共存、音乐和对白交替所营造的“情感伴随”状态在影视剧视听叙事中成为常规[21]，和日常生活体验（包括梦境）具有同构之处;每一个视角镜头和无缝剪辑都是模拟个人经验中的视觉认知过程，替代主体视角以传递意义;媒介呈现的视觉形象依靠“镜像阶段”的心理机制让观众从屏幕上认出“自我”以建立共情和认同;“奇观叙事”的电影和虚拟现实等最新的视听媒介技术通过“呈现于眼前”的沉浸感建构叙事时空;等等。电子视听形式的叙事已经挣脱文字的束缚，如果以文学叙事为模型对其展开阐释，是非常不适配的。必须对影视进行符号化的文本转换后，强塞入符号学的概念系统中才能开展意义研究，如杰出的电影叙事理论家大卫·波德维尔，艰难地用多重理论“建构电影的意义”[22]，很多情况下只是在理解电影的“文本意义”。

（四）网络媒介中的互动叙事高速成长

在网络媒介中，一场“叙事革命”正在到来。瑞安曾谈到调和叙事性与互动性的艰难，“互动性”乃数字环境的本质特征，与传统线性叙事的时间、逻辑、因果的单向性相悖。在网络的互动性、社交性、移动性等核心特征的直接作用下，多样化新型叙事现象不断涌现，如超文本文学、多媒体文本、赛博文本、数字叙事、粉丝参与式叙事、互动叙事、沉浸叙事等等[23-24]，传统文学叙事学理论已无力解释旧媒体、新媒体、新新媒体中的这些创新的叙事形式。网络小说是一个典型案例：作为互联网生态所培育的超长篇商业类型小说，网络小说的兴起和发展高度依靠商业模式的成功，充分展现了“新文化工业”[25]的生产特征，如“巨量化”（海量内容生成）和“用户自发产生”（平台生产、数字劳工、用户生成内容、智识无产者、非成熟劳动）等;建立在“互动性”上，其中反复出现的“欲望叙事”，如爽文、YY文，是通过网络达到的创作者和接受者之间的思维同构，如果没有打赏的预期，一切创作都不会发生;高效地借用数字时代的文化质料，如从网络游戏中借鉴的世界观设定（换地图）、装备和升级设定等;建构在“亚文化圈”（如御宅、耽美等）基础上的意义再生产;符码意义的自我循环，迷因（meme）、哏（梗，neta）等新型语料，已然脱离传统文化资源再生产的规定。在全新的媒介传播模式中去寻找与旧的媒介叙事形式的对应之处，例如在网络小说中去苦苦搜寻“文学性”，辨认类似于印刷和报刊通俗小说的叙述模式，极力挖掘“经典文本”，诸多努力往往是徒劳的。如果不墨守“文学文本”的框架，“互动性”并不天然地对叙事有破坏作用，例如网络电子游戏和VR等创造的虚拟时空中设定了玩家共同创造意义的方式，在新的维度上开创了极大的叙事自由度。