可以戏剧，可以诗意，也可以……

( 台湾艺术家姚仲函的《我会坏掉》（声光装置，电子设备、荧光灯管），2010～2011年 )

维度

作为中法媒体艺术的交流展，策展人反复被问到一个问题：两地艺术家的作品在表达方式上有什么差异？中方策展人颜晓东说，2010年他在比利时参与策展“完美幻觉——中国、比利时媒体艺术交流展”时，也有类似的提问。“如果一定要对比，我觉得法国艺术家的作品很多有一种戏剧性在里面。我不是指情节，而是艺术家对媒体的应用方式、形式转换以及审美态度。中国和法国的新媒体现实不一样，法国的特点是生态更丰富，贯通性比较好，比如音乐、文学尤其是剧场文化非常发达，有些东西就是在这种跨领域的交叉当中产生的，另外艺术家之间的交叉合作也比较多，一个做行为艺术的人可能和一个做装置的人碰撞出火花，然后一起创作展示。这次的很多作品都能反映这个特点。”他说。

皮耶瑞克·索林（Pierrick Sorin）的4件《迷你全息剧场之伟大的科学发明》糅合了全息技术创作，艺术家通过各种特效、不同的角色和表演向电影大师乔治斯·梅里耶致敬。他搭建的“光学剧场”借鉴19世纪表现鬼魂浮现之景的舞台特效，将影视人物投射在迷你布景中，从“个人面部整容师”、“真人隔空幻移术”到“在黑胶片上跳舞的男人”，那种略带忧伤的滑稽有法国喜剧的影调。安托尼·施密特（Antoine Schmitt）的《黑色像素》是一件室内装置作品：无数跃动的光像素点投射到挂有黑色画布的展厅墙面上，构成不断变换的图形。像素点在墙上四处游荡，唯独巧妙地避开那一小块黑色画布。艺术家以这幅作品纪念自己的第一幅成名作品——《白色像素》，同时也是向大师马列维奇的《白底上的黑色方块》致敬。

在颜晓东这里，展览有两个线索：感知感官+当下正在发生的媒体变革。他认为媒体变革带来的其实是一种思维方式的变化。“‘增生’（Augment）是我们从生物学里借用过来的一个术语，原指细胞通过分裂繁殖而数目增多的现象，这种现象有可能是好的生理性增生，也有可能是不好的病理性增生。感知比较能够反映新媒体的特点。最初我提出用‘官能重构’（Remaking）——用熟悉的感官去感受你不熟悉的世界，同时我也希望这个词指向知识重构。”

知识可以决定艺术家有多大的自由度。他和法方策展人查尔斯·卡克皮诺（Charles Carcopino）都希望通过这次展览讨论一个观点：不再简单地以媒介和材料来界定是否是新媒体艺术，找到另一个维度来看待新媒体。“徐文恺的计算机衍生动态影像装置《道恩水母灯塔》，是依据了一个科学发现来创作：道恩灯塔水母是迄今已知的唯一能在性成熟后重返幼年期的多细胞生物，如果这种雌雄同体的低等水母不被吃掉，生命在72个小时的期限内可以循环。这个发现对生命从起点到终点的认识产生了挑战。艺术家从这点出发，用程序写了一个动画，试图在新的维度中模拟一种可以不死的生物，由此探讨维度的永恒性，或是存在和消亡的关系。这是非常观念化的作品，但观念的来源又非常知识化。所以我认为针对媒体艺术来讲，有一种线索可能是观念和知识的延伸。”

( 上海开幕表演《非建筑》（大型随境生象作品，艺术家吴珏辉、姚大钧、范宗海、叶蕊、邵鼎、杨志敏、何德良），2011年。 创作团队将原上海总商会老建筑原有的信息剥离，信息真空化后的建筑，成为等待能量和信息重新注入的奇异容器，成为“非建筑”。然后艺术家把抽出的信息重新注入，信息不再从物理的表层映射，而是在三维空间中呈现蒙太奇化的放射，重新排列、集合与定义。 )

台湾艺术家林俊廷的《记录零秒》以激光和影像设备创作了一个综合媒体装置。开幕式前两个小时，他和助手还在现场空间调试作品：进门一张椅子，椅子的前方有一面镜子（镜后为LED显示器与摄影机），当观众进入廊道中时，镜中即时显现观众的影像。“你进来时觉得自己在照镜子，坐下后灯光渐灭，镜子里的你却慢慢离开了。等前方显现‘时光隧道’，你会感觉进入另外一个时空。那么另外一个你哪里去了？我的作品一直在试图表现这类超时空和异次元的状态。我喜欢做极限作品，就是用非常少的媒材，达成尽可能大的感受。”林俊廷说，作为70年代人，他觉得和80年代艺术家相比在感受力上很不一样。“在台湾，我是最早做科技艺术的人之一——台湾地区像日本、美国一样，习惯说成科技艺术，上海这边叫电子艺术，欧洲称新媒体艺术。电脑技术在70年代才刚开始，我们用最刻苦和简单的方式，去努力做出有情感的作品。而对于90年代人，电脑等于他们的纸和笔，很多东西唾手可得，但因为缺少过程，他们的时间感可能完全不同。策展人这次邀请我带来自己第一次公开发表的作品，我觉得这个想法很有意思。我把旧作品作为第一部分，加入2002年没有能够实现的一个想法作为第二部分。当我的技法能够实现我的想法时，作品才算完成。这次展览中，我个人比较喜欢杜震君老师的作品，他用相对传统的媒体（钢管、LCD显示器、电脑、传感器）捕捉了感知。”那是一件“8”字形的大型钢结构装置，上面均匀排列了60个LCD液晶显示器，里面的录像是不同肤色的人在地上缓慢爬行的景象，互动在于观众通过鼓掌或发声可以短暂改变那些人的运动方向，一旦互动消失，他们又会重新回到原来的运动方向。

单纯

( 皮耶瑞克·索林《在黑胶唱片上跳舞的男人》（视觉魔幻剧场秀），1999年 )

对于新媒体艺术展，观众作为群体来讲是开放的，但他们感受到的首先还是好玩和互动，并没有意识到或者不一定在乎作品中是否有更深刻的东西存在。

刘毅带领复旦大学上海视觉艺术学院30名学生完成的特别项目作品《通》，在视觉上具有这种好玩的强烈吸引力，是现场最受欢迎的作品之一。“刘毅设置主题后，让30个学生在黑板上各自写下自己想到的物件，再从这个物件出发去做一套可以穿戴的装置，要求是前一个人必须能用某种方式和后一个人连接在一起。去年看到这个作品，我立刻觉得，媒体艺术还是可以做到有诗意的表达。创作者使用的都是日常媒介，如：电话线，接电话，线团，风筝，拉链，浇花，吸管，雨伞，水泵……观者从中感受到一种机械时代的浪漫。”颜晓东介绍。

( 皮耶·劳伦－加斯耶《风声》（声音装置，2005） )

张辽源的有声灯光装置（LED落地灯、计算机、单片机、音响）在展览空间只有一盏落地灯位于中央，时明时暗不停变化着，观众可以辨别出背景声来自于一部电影，但影片的画面在现场是缺失的，视觉上唯一可感受到的光影变幻来自那盏灯——落地灯的光源由红、绿、蓝三盏LED灯组成，其亮度变化恰恰对应于影片原始数字文件中某个具体像素点RGB参数的实时变动。这件作品的接受度取决于观众对技术的理解力。对信息读取机制有了解的观众，才会对作品不符合常规的解构和再构成发生兴趣，如说明中提示：“作品从数字影像的媒介构成单元中抽取局部信息，简单地转换形式以后将这一局部信息的表达做了放大，并且与本身完整的声音信息再度构成一个新的呈现状态，一种多媒介信息内部的不对称性……但的确产生了新的感官、认知经验以及作品可能的表达维度。”

法国艺术家皮耶-劳伦·加斯耶（Pierre-Laurent Cassière）的装置《风声》，是全场在形式上最单纯的一件作品：由一根穿过狭长空间的25米长的钢丝构成。观众可以通过触摸感受在钢丝内穿行的振动波，也可以将耳朵贴在钢丝上，听到振动波的声音。艺术家在山谷里录下不断变化的风声，合成样本并实时编辑成听觉信号，钢丝长度可以根据展览空间而变化。

( 胡介鸣《嗨！一个世界正在建设中》（信息装置，电脑、程序、数据库、高清投影仪、望远镜），2010～2011年。 同名作品最初的版本创作于2006年，设想以巨幅静态灯箱的形式展现一颗不知名星球上正在进行的造城工程的浩大场景。从2010年开始，艺术家在原作基础上进一步发展作品的概念以及呈现方式：这个未名星球将以彻底数字化的方式存在于赛博空间（Cyberspace），星球上城建工程的兴、衰、亡、毁，或再生、迁移，与地球人类的现实境遇，如重大的科学发现、战争、移民潮、气候变化、自然灾害……都由艺术家借助计算机与通讯技术“设定”了一种即时的“生成关联”。理论上，这个未名星球可以无限期地存在于赛博空间，直至关联母体消亡。 )

互动声音装置《植物话语》是法国一对年轻组合“旋诺高斯汶”——格雷戈里·勒塞尔和安娜伊斯·梅德安丝（Scenoscosme-Gregory Lasserre & Anais Met Den Ancxt）的作品。初看它只是悬挂在展厅过道处的几盆植物，特别之处在于其中的植物都有“唱歌”的能力，当观众接近或触摸，每一株植物都会给出感应，发出不同的声音。艺术家安娜伊斯告诉我，人体所携带的不可见的弱电是实现这种交互的关键，“如果阳光充足，植物也能随光源变化而歌唱”。从开始媒体艺术创作以来，她和搭档格雷戈里就一直在映射人和环境的关系，不过观众从他们作品中感受到的首先是一种温柔的、细微的叙述方式。

台湾“80后”艺术家姚仲函的声光作品《我会坏掉》通过控制电流，让一串荧光灯管以每秒16.6次开关的速度持续闪烁直至坏掉，但不知会在何时。“标题下的短诗和作品一样，精致、简单，有一种单纯的技术的美感：‘我会坏掉/坏掉前 我的声音很美妙/我正以每秒16.6次开关的频率 歌唱/我也以每秒16.6次开关的频率 坏掉/然后 完全坏掉/可以被丢掉。’”

( 胡介鸣《嗨！一个世界正在建设中》（信息装置，电脑、程序、数据库、高清投影仪、望远镜），2010～2011年。 )

生态

参展艺术家徐文恺是“80后”，他的身份相当有趣，代表了媒体艺术领域里新一代人的跨界特质：除了做艺术家，兼具计算机视觉程序设计师，这是大学里他攻读的专业。有一个Audiovisual工作室，可以在大型建筑环境上或LED覆盖物上做基于计算机的图形、图像。还和两个合伙人在上海组建了一个Co-working Espace，将一栋老式四层洋房分割成不同大小的空间，按小时出租办公，最少可以租用一张桌子。“中国对媒体艺术感兴趣的人，大都知道一个网站：‘We need money not art’（我们要钱不要艺术），最初这也是徐文恺和几个同学建起来的，开始是简单的互译，把澳大利亚一个博客网站‘We make money not art’上面介绍新媒体的文章译过来，后来他们也把中国的新媒体艺术事件记录下来，译成英文回放到对方网站上去。对于介绍新媒体艺术来说，他这个网站是非常重要的。”颜晓东介绍。

( 奥利维尔·瑞兹（Olivier Ratsi）《非建筑》和《亚空间·安娜》（摄影及动态影像装置，音效创作：托马斯·凡奎〔Thomas Vaquié〕），2010年。 作品来自现实中具客观性摄影照片中的几个照片样本，打破固定组成元素后，经由运动分解过程拆解样本照片。关键理念是：解构空间、时间地标。城市景观图片的解构主要充当一个情感触发点，相比探讨事物可以呈现的形态，它更注重于对图片参照物的发问，其目的不是要重现这个世界原本的样貌，而是提出一个新的角度来观察和考虑世界。 )

“我觉得在中国，当代艺术现在有几个比较重要的支撑点：美术馆、画廊、经纪人、拍卖公司和收藏家，这是一个相对完整的系统，可以支撑一些东西。相比之下，目前新媒体艺术的价值还无法得到转换，比如作品难以被收藏。如果一件作品用的是1999年的某代计算机，坏了要修或替换都困难，怎么收藏？这是现实问题。所有艺术都不是单纯存在的，有精神性层面，也有非常现实的层面，如果在现实层面受到约束，就很难蓬勃发展。与当代艺术相比，新媒体需要更新系统，这个系统不一定来自现有的艺术体系，也可能从其他领域借鉴。”目前在中国，除了最早涉及数字媒体和录像装置的胡介鸣等少数艺术家的作品有美术馆和机构收藏记录，新媒体艺术家很难依靠出售作品来生存，也比较个体化。据颜晓东说，他熟悉的一位参展的年轻艺术家，作品到目前没有出售过，虽然有一份教职作为收入来源，做作品有时也要借钱。“年轻艺术家的生存方式大致就是两种：一个途径是为上海世博会这类大型展会设计制作新媒体表演，另外就是几个朋友合作，组建有一定综合能力的工作室。一般来说，一件媒体作品的制作费很少低于1万元，因为需要购买媒材并反复试验。从展览中获得的报酬不足以支撑创作，比如我们这次展览给付的制作费在4000元到2万元不等，另外还有‘艺术家费’约7500元，这是支付艺术家到现场布展的费用，因为是上海和深圳两地展览，工作量比较大，费用比其他展览还要高些。但欧洲的标准比我们高得多，如果艺术家到场，这笔艺术家费用会在2000欧元以上。”关于系统和生态，法国已经有一种很好的转换方式。“法国媒体艺术活动始终与戏剧、表演、音乐、文学等传统文艺领域间保持着有效的互馈机制。在其他欧洲国家，也经常有这样的合作方式，比如几个剧场联合起来，把一个戏剧作品带到国内做巡回演出，费用分担。他们的新媒体艺术也借助了这种形式。”颜晓东说。■

今天的“新”就是明日的“旧”

( 《通》，刘毅+复旦大学上海视觉艺术学院学生（单频录像、幻灯，音乐《沙丘》，Tape，瑞典），2010年。这是艺术学院里一堂课程，通过表演以及对熟悉的现成品服饰的改造，使自己身上的某一个部分能与周围的人们发生关系。链接、交互、通畅、沟通、反应、传递、影响、传达、交接、共享，往来在这些表演者之间。这是一个“关系世界”的塑造，把这种“通”的关系放大并视觉化，戏剧性地让我们的观众可以看到人与人之间各种“通”的方式。 )

——专访法国策展人查尔斯·卡克皮诺

查尔斯·卡克皮诺自2000年起担任巴黎克雷岱伊（Creteil）文化艺术中心（MAC）的负责人，也是MAC主办的“EXIT国际艺术节”和“VIA艺术节”的策展人。在法国，MAC目前是比较活跃的媒体艺术展览基地。

( “旋诺高斯汶” （格雷戈里·勒塞尔和安娜伊斯·梅德安丝） 《植物话语》 （互动声音装置，计算机、软件、植物、声效），2009年 )

三联生活周刊：媒体艺术在MAC以什么方式持续性地存在和展示？

卡克皮诺：MAC其实是一家国立剧院，有3个演出大厅，最大的能容纳1200名观众，另外还有两个小演出厅，日常可以展示非常多样化的艺术项目，如舞蹈、音乐、剧场影像及综合艺术创作。2003年我们又创办了“EXIT国际艺术节”，一直致力于介绍新的、具实验性的艺术形式，包括舞台艺术和视觉艺术。值得一提的是，在18年前我们就把媒体艺术植入在这种多样的剧场文化生态中，当时是非常新鲜的事物。

( 菲利斯·德丝蒂尼·德奥文（Felicie d'Estienne d'Orves）《锣》（录像装置，铝质装置，29'50"，循环，直径2.4米。音乐：弗雷德里克·诺格瑞〔Frédéric Nogray〕），2009年。 装置主体是一件巨大的“光之锣”，由投影出的五彩同心圆和强烈的音浪组成。该装置因渐进绵长的波形而变得动感。有形和无形的组成部分间所产生的对比差异化合出一种催眠效果。同时，“锣”激发出一种神秘的力量，挑战着观众的感官体验。 )

三联生活周刊：你们的尝试是不是说明，媒体艺术在法国并不局限于当代艺术领域？

卡克皮诺：是这样。新媒体是聚集各种不同创造者的一种方式。艺术的发展变化是与技术创新联系在一起的，新发明不断地超越着我们五官感知的极限，而这种超越越来越多地走出实验室，改变我们的日常生活模式，改变我们生活的工具又成为艺术家创作的媒介，带来任何形式的作品。最年轻的这一代人甚至可能感觉不到所谓的改变，新媒体生来就是他们生活的一部分，看到一个婴儿熟练地拿着鼠标或iPad在玩儿是那么自然的情景，他们长大后会有更多的自由以及自然而然的艺术创作状态。

( 徐文恺的计算机衍生动态影像装置《道恩水母灯塔》 )

三联生活周刊：听说你们在讨论这次展览名称的过程中，最后还是决定将“中法新媒体艺术展”改成了“中法媒体艺术展”。为什么要去掉“新”字？

卡克皮诺：今天的“新媒体”就是明日的“旧媒体”。媒体只是手段和工具，重要的是艺术家通过作品把想法表达出来。再说“新媒体”这个词已经被滥用了，我们想尝试从固有的想法中走出来，更重视作品本身的表现和传达。

( 徐文恺的计算机衍生动态影像装置《道恩水母灯塔》 )

法国艺术家的作品里面，有两件是专门为展览创作的，比如格雷戈里·夏通斯基（Grégory Chatonsky）的《和中国一起舞蹈》、法兰丝·卡德的机械互动装置《短尾大山猫》。格雷戈里应用网络数据进行实时创作，这件作品最早的版本是2008年的《和美国一起舞蹈》，艺术家选取著名舞者弗雷德·阿斯泰尔的一段表演录像，让其舞步随股市的变化即时改变，交易波动越剧烈，他跳得越兴奋。有趣的是，我们在这个美国版本里看到阿斯泰尔跳了一段异常温柔的舞蹈，而中国版本就完全不一样。

三联生活周刊：有一种观点认为，媒体艺术已经走过了它的高峰期并开始下落。你怎么看？

( 林俊廷的《记录零秒》（综合媒体装置，35米× 4.5米× 4米），2011 年 )

卡克皮诺：应该从不同的视角来看这个问题。我认为可能是概念过时了，是艺术分类的方式过时了，而不是媒体艺术本身。在某一个时期，分类是必需的，因为需要有一个名称来进行新的试验，确立它的位置。但我不认为未来的创作者将可以忽略或超越新技术带来的可能性，如果是这样，结果可能是令人惋惜的。■

（文 / 曾焱） 上海展览新媒体可以艺术诗意戏剧新媒体艺术