张洁：一段仍值得期待的女性过往

2022年1月21日，作家张洁在女儿一家的陪伴下于纽约病逝。《无字》出版以来，张洁多次表达自己想安静终老、低调告别。她特意在中国现代文学馆办了一个油画展，郑重地向所有人道别，只不过好多人以为这是这位文坛宿将的自语。

简单回顾张洁的一生。1956年，张洁入读中国人民大学计划统计系，那是这所大学第一次招收高中生。1960年，张洁进入第一机械工业部（1982年与多部合并为机械部）工作。1978年，她的第一个短篇小说《从森林里来的孩子》获1978年第一届全国优秀短篇小说奖，该届名单里还有刘心武、周立波、李陀、宗璞、张承志等作家。1979年，《爱，是不能忘记的》发表于《北京文学》，几乎“石破天惊”。1981年，《沉重的翅膀》出版，1984年出修订版，次年获茅盾文学奖，接踵有德语译本和其他语言版本。80年代中期以后，张洁曾长期游走于德国、美国，1992年被美国文学艺术院授予荣誉院士。2000年前后，《无字》几经修订出版，2006年《知在》出版，此后张洁淡出了大众视野和中国作家圈。不难看出，这是一种为生命和创伤所激荡的女性写作，也是一个与文学相守相望的女性故事。一面是责任感和孤独，一面是艺术和决绝，哪一面都是张洁，但拆分开孤立看，哪一面又都不是张洁。

《爱，是不能忘记的》当年曾引发了文坛的轰动，讨论的焦点是爱情和婚姻。讨论热潮期，冰心、王蒙也发表了支持张洁的意见，他们定调这篇小说写的是“不能忘记的心中矛盾”。为老一代作家所器重的是张洁展现的积极向上，哪怕其中也有出格的行为。也许，他们发现了自己青春时代的痕迹。张洁在另一处回应中也说：“尽管迟至今日，历史才给我们这一代人，这样一个在十几年前就应该给我们的机会，但我们仍然珍惜它，不放过它！当我们不得不和咿咿呀呀的小孩子一同向前迈步的时候，这种智力上的畸形发育，带给了我们许多的变态心理。而在我们没有教养的、玩世不恭的行为下所掩盖着的痛苦，是许多人都不容易理解和原谅的。”

今天来寻找这个隐藏在历史、故事、文学背后的张洁，除了对一位逝去的作家的纪念，也是因为张洁及80年代前后那批中国女性作家的写作，和关于女性自我确立的议题有着重要关联。“这一时期，中国涌现了很多女作家，女性文学的再一次兴起是在那个时期。这些女作家如何确立自我？当然是靠作品。”北京师范大学文学院教授、女性文学研究学者张莉在接受本刊特约专访时，深入谈论了中国女性写作的变化和困境。

问：从张洁开始写作的上世纪70年代末至今，中国女性文学发生了什么变化？

张莉：女性文学的历史轨迹非常明显。上世纪80年代的女性文学特别渴望启蒙话语，也关注社会问题。1980年初，女作家想象的是“女性属于普通人性”，渴望成为“大写的人”，但很快意识到这种想法其实是一种理想主义。她们，比如张洁，会逐渐发现普遍人性里并不包括女性，所谓大写的人其实指的是男性。80年代末90年代初，当女性作家在慢慢地意识到性别的差距和女性艰难处境的时候，就开始出现更犀利更尖锐的女性写作，比如铁凝的《玫瑰门》、王安忆的《荒山之恋》《叔叔的故事》。90年代，林白的《一个人的战争》、陈染的《私人生活》出现，用女性文学批评的话语说，这些作品是回视自我的身体，是“身体写作”“个人化写作”。

1981年，当代女性文学批评话语生成。《世界文学》1981年第四期发表了朱虹的长文《美国当前的“妇女文学”》，大家逐渐开始讨论：什么是女性文学？今天回头看，女性文学领域批评和创作之间有明显的互动。经过不断的讨论，人们慢慢发现了什么是女性文学——女作家创作的、深具女性精神、发掘女性主体性的文学。80年代的女作家其实不太愿意认领“女性文学”这个概念，直到1990年一些作家才接受。《当代女性主义文学批评》出版后，一些女作家也受到文学批评影响。

上世纪90年代后，在中国举办的世妇会（世界妇女大会）其实对女性文学的作用是巨大的。大量女性作家、作品随之出现，市场也关注着女作家及女性文学。但这个潮流同时也带来了潜在的伤害。这种伤害是大众和市场的合谋，一些女性作家的作品系列会被贴上大众的、商业的标签，贴上莫名其妙的书名来出版。这实质上伤害了女性文学内在的发展。

今天的读者、女作家不愿用女性文学、女作家、女性写作的说法，很重要的原因是，在90年代末人们认为女性写作、女性文学是写身体的、写私人生活的，是靠出卖女子容貌的低劣的写作。女性写作概念的变化，和媒体炒作、商业策划及包装有直接关系，而作者在其中的话语权很少。最后导致2000年后，很少有女作家愿意承认自己的写作是女性写作，承认自己是女（性）作家。

可以说，90年代是女性文学的发展高潮，但同时也伴随着低谷的慢慢到来。女性文学也会被认为是中产阶级的写作。这使人们认为，这些女性作家衣食无忧、关在自己的房子里写作，看不惯、看不见大众和底层女性的生活。而一旦被贴上中产阶级的标签，对作家而言，是危险的。我的意思是，2000年以后，女性文学基本是在文学研究领域被讨论，这是中国文学和世界文学领域不一样的地方。2019年，我之所以重提“新女性写作”，重要的目的是希望淘洗、祛除之前附着在女性文学、女性写作里的污名标签，事实不是那样的。“Me too”运动在那时出现，我希望女性文学也被重新提起。

问：有一个事实还挺被忽视的。张洁的父亲是一位“五四”知识青年，骆宾基好友，骆宾基晚年也给张洁很多帮助。

张莉：张洁在1978年以《从森林里来的孩子》受到文坛瞩目。我没看到父亲对她的启蒙，反倒看到了父亲对她的巨大伤害，这甚至成为她的内心创伤，当然也可能是创作的潜在动力。

在80年代，很多人认为张洁的写作跟“五四”时期文学有一点相像，是“五四”启蒙写作潮流的一种复现。《爱，是不能忘记的》直到今天我们还会谈起，很重要的原因是，张洁在宏大叙事里发现了个人的声音、女性的声音——“爱，是不能忘记的”。当人们困惑于如何面对历史的创伤记忆时，张洁却发出了女性的声音。虽然当时不一定有人把它当作女性文学来解读（当时的批评家没有这样做），但是她发出了女性的声音、母亲的声音、女儿的声音，书写了一个母亲的故事。实际上这恰恰显示了一个女作家的敏感。优秀艺术家是可以发时代先声的，《爱，是不能忘记的》便发出了时代的先声，很显然，这个声音跨越了时代。

新文学围绕张洁的作品《爱，是不能忘记的》有一些激烈的争论。批判在于，这部作品里的“爱”是不道德的。小说里的男主人公是有家庭的，所以在某种意义上其实是精神出轨。但是这部作品恰恰也表现了一种理想主义的光芒，我们也能在其中找到关于个人生活和个人尊严的重要性。比如，小说中的女儿快30岁了，她说自己可能一辈子找不到合适的爱人了。母亲告诉她，即使一辈子不结婚，也不要凑合。你可以抱着期待，但不能让自己一定要嫁出去。这部小说已经过去40多年了，回头重读，它依然可以引起今天的广泛认同，能代表我们这个时代的声音。这是非常了不起的。

问：如学者孟悦、戴锦华所说，确立我与自己的关系，意味着重新确立女性的身体与女性的意志的关系，重新确立女性物质精神存在与女性符号称谓的关系等一系列重大问题。上世纪70年代末、80年代关于女性自我的确立有哪些重要的议题和内容？这个时期的女作家有哪些普遍的女性意识？

张莉：这一时期，中国涌现了很多女作家，女性文学的再一次兴起是在那个时期。这些女作家如何确立自我？当然是靠作品。比如张洁的《爱，是不能忘记的》。张洁还有一部小说叫《方舟》，写的是三个女人，离异的、婚姻并不完满的三个女性。在这样一部完全以女性为主角的小说里，她写了女性的真实生存，所遇到的种种困扰，实际上就是在不断地确认“谁是我，我是谁”。1988年，中国最重要的女性文学代表作是铁凝的长篇小说《玫瑰门》，写的是女性的三代，书写了整个女性的喑哑的、不为人知的历史，是当代女性文学的另一个重要的标志性作品。

在当年，张洁在不同场合说过她不是女权主义作家。张抗抗也有一个重要的发言：“我首先是一个作家，其次才是一个女作家。”最近我读到王蒙当年给一本女性文学批评著作写的序言，讲到他80年代跟女作家一起出国，外国记者问女作家关于性别意识或女性意识的问题，女作家一般都不正面回答，也否认自己是女作家或自己写的是女性文学。

80年代不是一个完美的年代，但我们会在那时的作品里看到这些女作家更真实的自我。在现实生活中，她们不愿意确认那个女性自我，而更愿意逃离那个女性自我，尤其是在80年代初期，这是非常明显的一个事实。

问：顾彬在《二十世纪中国文学史》中评价张洁，像《爱，是不能忘记的》这样的作品主要表达的是柏拉图式精神恋爱。为什么是柏拉图式的爱？这是一代人的选择，还是张洁“弑父”“恋母”后的结果？

张莉：这部作品写于上世纪70年代末，当时说“爱”已是石破天惊，更何况有“欲”？所以她的“爱”只能是柏拉图式的。张洁曾谈到《爱，是不能忘记的》这部小说是她读了恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》那篇文章后写的读后感，同时她也多次说过，《爱，是不能忘记的》不是一篇爱情小说，张洁很怕别人对号入座。当时有一种看法，认为这篇小说写的是她自己，她背后的流言蜚语，甚至巴金都要来帮她辩解。回到当时的历史语境，一个女性写这样的“爱”，其实是冒了很大风险的。由于这部作品，张洁受到的风言风语和压力可想而知，所以她后来多次说道：“我写的不是爱情，我写的是一种理想主义。”

我想说，张洁后来写无爱的婚姻、对爱情的不屑、对男人的批判，文风犀利，已经彻底离开了《爱，是不能忘记的》那种抒情的、唯美的、柏拉图式的东西。她甚至拒绝把《爱，是不能忘记的》收入文集，这也表明了对《爱，是不能忘记的》的拒斥。但是，文学史就是这样吊诡，作家往往觉得自己的早期作品并不能代表其水平，而大众可能最喜欢的正是这些可能不成熟的早期作品。

如果你问我张洁作品的缺点，我想，她的一些作品受制于自己的情绪。伍尔夫评价《简爱》的作者夏洛蒂·勃朗特的作品时，说会感到作者内心的怨怒之气。其实这是女性写作里常有的现象，女作家会以一种受害者的姿态，会以愤懑的态度来写作。我认为这是可以理解的。但是，我也要说，张洁后来有意地控制了她的写作风格，也慢慢地修正了它。

今天我们讨论张洁，也不是说张洁所有的作品都好，作家的作品都是参差不齐，每个人喜欢的风格也不一样。你看张洁后期的一些作品实验性特别强，但今天也不一定有多少读者，很可能是她实验性不强的作品拥有大量的读者。可是那又怎样呢？只要这种实验性对作家本人有意义就好，有时候作家也不一定非要为读者写作，也不一定要为哪个时代的读者写作。我想，张洁是为理想读者写作的作家。

今天很多人要求作家关注社会问题。其实如何在处理艺术性和社会议题之间寻找平衡点，这对每个时代的写作者都是个挑战。我认为，不能要求所有的作家都写问题小说。“五四”时期作家有社会责任感，冰心、庐隐也写了大量问题小说，但她们的那些作品并没有被真正接受，反而她们写的那些非社会问题小说被接受了。而问题小说写得好又留下来的，“五四”时期恐怕只有鲁迅。因为鲁迅写得好，写作技术高超。

对女性文学的判断也应如此。今天我们固然可以强调作家要有社会问题意识，要有社会性别意识，但这前提都是要建立在表达方式和文学审美上。阿特伍德写人与权力、文明与社会的关系，门罗写家庭生活，重要的不是她们写什么，而是经由她们的写作，写出了人类的共通经验。在判断女性作家的文学价值时，不能只要求她展示了女性的生存处境，还要判断她的写作技术，她的文学审美。只有她对人类处境的书写达到了一定深度，才是真正经典的女性文学作品。

问：张洁的自我认同似乎是一个冷冷的角色，这挺挑战我们对她既有的认知的。

张莉：其实作家是有各种类型的，作家的文学作品是由她的各种遭际造就的，有时候也是命运在拿着她的手写作。张洁的《无字》《知在》这些后期作品，我是很欣赏的。在早期作品大受欢迎之后，一个作家很可能会进入怠惰，会按这个方向走下去。但张洁在不同时期展现了多面的自己。一开始向往爱（《祖母绿》里还有“无穷思爱”）、建构爱，到了《方舟》，她有了新的意识，开始解构爱的神话。早先，她写男性写得很理想、很浪漫，而从《方舟》开始，她写了很多很不光彩的男性形象。

从文学史来看，像她这样非常孤绝的写作，大异于今天一些女性文学左顾右盼、察言观色的写作。张洁非常纯粹，她甚至跟自己较劲，那种披肝沥胆地把自己的心都要挖出来的愤懑、绝望都在她的作品里呈现出来，这让人敬佩。随着年龄的增长，再重读张洁，越能发现她的艰难，她的不易。这是要不断地凝视爱的黑暗、人世深渊的写作，很需要勇气。你看到了晚年，她也决不宽恕、决不妥协地和自我搏斗，十分难得。她肯定不是文学史上的“惯例”作家，她是非常独特的。

问：您研究女性文学，女性文学最重要的理论背景就是女性主义。女性主义从西方学术系统而来，中国吸收后是否完成了自己的女性主义？

张莉：女性主义来自西方，但并不是说以西方为中心。我理解，每一种理论到了一个国家，本土研究者都会慢慢淘洗出适用于这个国家的方式，会有误读，会有增删。我一直觉得，也没有所谓的中国女性主义，因为并没有哪位中国学者出过一本书来系统地阐释过中国女性主义，中国更没有出现像《第二性》或者《一间自己的房间》这样的作品。

同时，我也不认为，中国学者天然接受了西方女性主义。戴锦华老师谈起写《浮出历史地表》的时候，说她们那时还没有系统读过女性理论，只是自己摸索出路线、角度和方法。女性主义研究就是这样，有的受马克思主义理论影响多，有的受后殖民主义理论影响多，有的受法国影响多，有的受美国影响多。每个研究者吸取的资源不一样，构成的女性主义的方法或者视角也不一样。当时张京媛编译的《当代女性主义文学批评》，为后来的一些研究者介绍了一些方法和视角。

整体而言，我认为女性主义研究是开放的，女性主义研究处在不断完善的过程中。给女性主义画一个圈，让所有人都照着做，这不可能。每个年代，女性主义的立场都会发生变化，学者们还会不断完善它。今天再看《第二性》，里面很多看法其实也未必是对的。主义和理论只是提供一个视角、一个方法，帮助我们更好地理解事物本身。

问：考量百余年的女性文学史，王富仁在《中国现代女性写作的发生（1898～1925）》序言中总结道，它是“向他者”“向社会”的过程，而不是“向自我”“向女性”的过程。您认同吗？

张莉：王富仁老师在序言里总结的，是早期中国现代女性写作发生期的女性写作者的文学追求，我认为是非常准确的。“向他者”“向社会”这样的创作审美趋向是相对于古代女性的创作而言。在古代，女性写作者们被认为是闺阁写作，而在现代，她们会自觉地把自己当成国民，当成公共空间的一员，从这个意义上讲，现代女性文学的发生是一个“向他者”“向社会”的过程。她们关注弱小的、低微的群体，而这本身也是“五四”文学的优良传统。但是这些女性在走向社会以后，就变得不一样了。

我认为，“向他者”“向社会”与“向自我”“向女性”不是相悖的。女作家有可能在这个作品里是“向自我”的，但同时在另一个作品里是“向社会”的。两者之间没有什么高下之分，只有写得好与不好。

茅盾提倡社会分析方法，他赞赏那些表现了社会问题的写作，而书写自我情感和女性生活则不被鼓励。茅盾也使用了社会分析方法分析当时的女作家写作。但这只是评判女性写作价值的一个视角，不应该视为全部和唯一。或者说，最初这些知识分子设想了一种新的女性和新的女性写作模式，但很显然，后来的女性和女性写作都越过了他们设计的轨道。

比如，茅盾的短篇小说《创造》里，男主人公君实想创造一个全新的女人，一个性情、见解和自己完全相同的妻子。君实找到了女孩娴娴。娴娴聪明纯洁，有良好的传统教育背景，但没有现代文化知识。君实和娴娴在一起后，开始按照西方现代文明的标准教育娴娴。最后君实发现，他所创造的新女性和设想有巨大的距离。娴娴不再听他的，她有了自己的想法，最终甩了他，走到了时代更前面。今天看来，这篇小说就是一个预言，里边有段有意思的话：“娴娴，你是从那时起，一点一点地改变了。你变成了你自己，不是我所按照理想创造成的你了。我引导你所读的书，在你心里形成了和我各别的见解；我真不知道是怎么一回事，我不相信书里的真理会有两个。娴娴，你是在书本子以外——在我所引导的思想以外，又受了别的影响，可是你破坏了你自己！也把我的理想破坏了！”

问：张洁是上世纪70年代后作家群里很早就被译介的作家，《沉重的翅膀》出版获得轰动效应后不久就被翻译成德语，进入德国乃至欧洲知识界和读者界。我们如何理解张洁这代人和世界文学中女性主义潮流的关联？

张莉：张洁是改革开放后最早被世界文学接受的中国女作家，在德国、美国等都深受关注。美国记者采访张洁的时候，将她及其作品当作中国女性主义的代表。但张洁当时拒绝了女性主义和女性文学的说法，你看，在文学接受史就是这样微妙，张洁不愿意接受，但到现在可能也无法摆脱当年读者就已经赋予她作品的那些认知。事实上，在我看来，张洁的确属于女性文学，从《爱，是不能忘记的》开始的作品大多可以纳入女性文学的范畴。

张洁在世界文学里展现了很独特的关注点。我一直认为，张洁是特别有主体性的写作者，她并不遮掩身上的本土性，她也没有深受西方作家的影响进行模仿写作，没有翻译腔。和阿特伍德、门罗相较，张洁风格很独特，诚实、坦率，也坦然表达了中国女性的决绝、独立，以及她们遭遇的种种困境。她会立足本土经验，把对女性和女性处境的理解放置在两性关系里。比如她当年就很直接地写工作期间女性所遇到的性骚扰，女性在婚姻中所遇到的性暴力等等，这大概是中国作家里比较早涉及这个议题的。我揣测80年代外国读者阅读《方舟》时，也会看到当代中国人的生活，以及一个更丰富多样的当代中国。

问：近三四十年，中外（女性）文学也有很多相互依存、并蒂发生、互为表里的映照，尤其是“70后”“80后”“90后”阅读的大多是时新的外国文学。在最近这些年，我们对世界文学的理解发生了哪些变化？尤其是涉及女性主义的部分。

张莉：在谈论中国文学、女性文学和世界文学的关系时，找到一个互相比较的方向是蛮难的。金爱烂的《你的夏天还好吗？》，阿特伍德的《使女的故事》，以及埃莱娜·费兰特的《那不勒斯四部曲》都不一样。

2019年，有人希望我能推荐当代中国极具女性意识的女性文学，我很为难。今天没有一位中国女作家的作品广受社会关注，没有一个女性形象广受社会关注，也没有出现深具女性问题意识、对女性处境产生影响的作品。从这个角度看，并没有女作家有像张洁、铁凝、王安忆当年那样的影响力。同时在世界领域，仍有很多优秀的女作家作品在不断被讨论。那么，中国女作家的问题意识可能仍然是特别期待的方面。

在近几年我做的性别观调查中，我问国内女作家一个问题，她们喜欢的世界作家是谁？回答有简·奥斯汀、艾丽丝·门罗、玛格丽特·阿特伍德、克莱尔·吉根、卡森·麦卡勒斯、茨维塔耶娃、玛格丽特·尤瑟纳尔、弗兰纳里·奥康纳、安妮·普鲁、玛格丽特·杜拉斯，等等。从这些名单中可以看出女作家的阅读趣味非常广泛，这已经是大半个世界文学的图谱。而且中国女作家的作品也持续被翻译到国外，你看，我们不是和世界文学接轨，我们本就是世界文学的一部分。从这个角度看，我对中国女作家的发展特别有信心。文学并不是几年就一定会出现一位大师或者一位优秀的作者，因为要在文学土壤和从业者土壤越来越良好的基础上，在量变的基础上才会出现真正的新变化。比如科幻领域，很多“80后”“90后”新生力量，她们都有良好的文学素养，我很期待在科幻领域涌现出优秀的女作家、女性文学作品。

问：目前中国女性文学研究，最紧要的工作是什么？

张莉：重新理解何为女作家，何为女性精神，何为女性文学。今天的批评家、作家和读者，对女性文学、女作家都有误读，他们普遍认为女性文学是次一等的，女性文学被低看，这是女性作家不愿意承认自己是女性文学的主要原因。为什么有女性文学，而没有男性文学的概念？几千年来中国主要都是男性在写作，男作家和他们的作品确立了何为正典，何为经典。如果不按照鲁迅或者周作人的语言表达来说话，那么用什么标准？

中国女性真正拿起笔写作只有一百年多一点，我们需要建立一个女性文学的传统，一个属于女性文学的标准和正典。这是重要的事。当我们读丁玲、萧红时，后来的女作家会说，原来女性文学也可以这样写。我的意思是，中国新文学史存在这样一个女性文学传统，《呼兰河传》《倾城之恋》《爱，是不能忘记的》《玫瑰门》《叔叔的故事》等等。女性文学是站在边缘的、无声的角度的写作，女性文学关注低微的、幽暗的女性生活，女性文学是使“看不见的看见”“听不见的听见”。

几千年来，女性的命运都由男性书写，比如说《伤逝》，你只能听到涓生忏悔，没有人知道涓生和子君之间真正发生过什么。对女性文学而言，让子君们说话，才是真正的文学的平等，只有让子君说话，文学意义上的平等才能到来。女性文学意味着，可以听到女性的声音，也可以听到男性的声音，而不是之前那样全部都是男性的声音。

强调女性文学，不是简单地贴标签，是重新理解女性文学。现在，我每年编纂一本女性文学年选，希望更多人能读到更多、更好的女性作品，希望更多女性作者加入其中。在我的设想里，很多女作家可能还在贫困山区里放羊，某一天她看到这本年选后会拿起笔写她的生存，边远的子君们也说话了。不能要求所有作家都写所有女性的生存，但当更多的女性拿起笔写自己的生存处境时，真正的女性生活才能够被看见。

问：前不久，莫桑比克作家保利娜·齐泽安获卡蒙斯奖，她也关注非洲前沿的女性议题，一夫多妻制。具体到中国，女作家普遍关注哪些议题？

张莉：在我眼里，于边缘处发生的写作是文学的重要方向。以前我们会关注北上广的女性、中产阶级女性的生活，边缘的女性生活可能没有那么多话题性，但关注边缘的写作为今天中国女性文学的发展开疆拓土。在中国，仅以去年的写作作品为例，就有很多作家关注边远地区或边缘生存的命题，她们的作品很让人惊喜。比如回族青年女作家马金莲，她的作品《孤独树》写西海固的留守儿童。林棹的《潮汐图》写广东地区的生活，采用方言写作。林白的《北流》写广西北流市。还有彝族作家冯良，她的《西南边》写了彝族解放70年以来的历史。我非常欣赏去年姚鄂梅的作品《家庭生活》，我做的“女性文学好书榜”也推荐了这本书。《家庭生活》写的是家庭主妇的生活，家庭主妇在家庭内部的生活是不被大家特别看重的，我们对女性的价值判断主要关注她的社会性。实际上那些家庭主妇、家政阿姨，以及做大量家务劳动的人是被忽略的人群，她们应该被看见。

作家的女性意识，不是立场先行完成一部女性文学作品，而是在完成时如何逐渐意识到让女性发声。梁鸿曾对我说，她写《中国在梁庄》《出梁庄记》时，自己的女性意识不是那么强烈，但到了《梁庄十年》，她看到很多打工女性，写下了这些无名女性的生活。三部曲里有个“五奶奶”，她以前从没有想过，要问她真正的名字，但到了《梁庄十年》，她突然意识到自己从未给过五奶奶名字，她特意去问老人，她叫什么，来自哪里。你看，当她这样做的时候，一位女性作家的女性意识和以女性为主体的书写方式就已经萌醒了。

梁鸿书中有个场景，我非常感动。某天下午，村子里的女人们坐在一起，聊起自己结婚前的名字，她们以前从不这样做，她们彼此相称都是谁谁嫂、谁谁娘、谁谁奶奶，她们也并没有听过对方正式的名字。但那天下午她们坐在一起说起了自己在娘家的名字。在我眼里，这是“听不见的听见”“看不见的看见”，这让她们回归自我，这让她们回归她们个人，她们是谁谁嫂、谁谁奶奶、谁谁妈妈，同时，她们也曾经是女儿，是女学生，是她们作为独立的个人。

评价中国当代女性文学，我不想参照那些有影响力的世界文学作品，我想只站在中国女性的角度，这些女性被看到被书写，就是我们的收获。如果你这么想，你会意识到当代女性文学其实也在发生微妙且重要的变化。

问：为什么性别（观）的内在渗透成了作家们的共识？与此同时，几乎所有作家都承认，好的作家是雌雄同体的，即超越性别观、大化成人的。如何看待这两个对立矛盾的观念？

张莉：这牵涉到如何理解作家的性别观。一方面是作家说的，写作者自我认识的性别观；另一方面是作家作品中所流露的，作家无意识流露出来的性别观。我认为，我的性别观调查提供的是137位有社会地位的作家所认为自己应该有的性别观，它是一种有意的展示和流露，具体到作品中的性别观，可能是无意识流露的。作家的性别观和作品中作家的性别观，这两者之间可能是一致的，但大部分时候是不一致的。

你看，在性别观调查里，没有一个人承认自己是男权主义者，也没有人承认自己不支持男女平等。但作品却有非常复杂的表现。而且作家可能在这部作品中深具女性意识，在下部作品中深具男权意识。没有人可以超越自己的性别观，作家承认性别观会渗透在作品里，这是诚实的表达。但他们心向往之的是雌雄同体的理想状态，这也并不矛盾。在性别观问卷里，很多女作家不愿意承认自己的写作是女性写作，只有一些年长的作家愿意承认。我想，这是因为这几位作家已经足够强大，她们比年轻时更坦然。我的意思是，今天不必苛责，也不必强求年轻女作家的“承认”。

问：您怎样理解当下新女性主义潮流和中国女性写作的关联？

张莉：新女性主义潮流对文学和作家不会立刻产生直接影响，但会慢慢潜移默化地影响。比如上世纪90年代，节目里男女嘉宾之间可以自由地调侃，但现在都不会了。大家都知道有些话涉及歧视、不能说，这已经成为社交伦理。男性心里如何想是一回事，但他在公开场合会考虑保护公众形象，这是人的修养。对比90年代和今天，男作家笔下的女性人物形象也有了微妙的变化。现在作家们会尽量规避把女性当作赤裸裸的欲望对象。这类规避有很多原因，比如考虑到读者、编辑、批评家是女性，当然也有新一代观念的变化。

和张洁那个年代相比，今天“80后”“90后”女作家的性别意识不那么激烈，不那么对抗，作家理解问题更复杂，作品也不会直接对社会问题发言，作品不是静态，作家更关注日常生活里习焉不察的细节，这些细节更能展现微妙的性别权力关系。不仅女作家，还有女编辑、女记者、女评论者，她们的声音和力量也越来越强大了，她们普遍有女性意识。有位青年女作家，有次跟我提及性别观调查问卷，说它对她产生了持久的影响。她看到问卷后一直在想，为什么她不愿意承认自己的女性意识？难道自己那么“不敢”吗？作家可以写有女性意识的作品，也可以不写，但为什么不愿意承认自己有女性意识？我能感受到她观念的变化。 玫瑰门无字女性文学文学小说张莉沉重的翅膀张洁女性主义女性意识