指向学生文本特质内化的小学语文文体转化路径*

摘 要 在文本特质教学中，要想使文本特质内化于心、外转成能，离不开语言的运动。促进文本语言运动的机制有许多，文体转化是颇为有效的一种，其实施路径如下：诗歌（新诗）与散文的相互转化；短篇小说与舞台剧（以情景剧为主）的相互转化；记叙文的“事件”与议论文的“论据”的相互转化；科学小品、说明文与科学童话、科幻小说的相互转化。

关  键  词 文体转化；语言运动；特质内化；“远距离迁移”

引用格式 乔新.指向学生文本特质内化的小学语文文体转化路径[J].教学与管理，2025（11）：34-38+47.

所谓文本特质，指的是文本所独有的、能够被他人学习和模仿并促进语文素养提升的语文性价值、属性和特点等。高品位的语文学习，说到根本是学习主体将体现语文性价值的文本特质有效接纳、内化、迁移的过程。文本特质内化必须依赖于语言运动，而且是学习主体自为的语言运动，而文体转化是语言运动机制中颇为有效的一种机制，包括文章体裁的转换、文学体裁的改造以及语体的转化等要素。用好文体转化机制，可以有效促进语言运动起来，从而促进文本特质内化于心、外转成能。

一、诗歌与散文的相互转化

明末清初史学家吴乔在《答万季野诗问》中说：“意喻之米、文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。”意思是说，同样是抒情言志，同样是写景状物，但是诗和文的体裁迥异，外在的形式、言说的风格、表现的手法等大相径庭。相互转化时，两者存在着不变因素与变化因素。不变因素指两种文体均具有不变的意象意境、不变的情感基调、可移植的语言材料等；变化因素指通过语言运动改变呈现形式，改造表述内容，切换语言风格，变换话语疏密，重组共享词汇。

1.将散文转化为新诗，养护学生的诗心

（1）将散文“锯”成诗的形式，赏析诗意美。从行文格式上看，散文体长句和短句交错，伸屈自然，错落有致，表现出文字与日常说话节奏的高度契合；新诗句子分行排列，有的句子还分成若干段，这种分割与逻辑停顿或情感停顿有着内在的一致性。从声韵音律上看，“有韵为诗，无韵为文”，散文语言不求押韵，不受限制，宽松、自由、舒缓、灵动；诗歌则遵循格律要求，注重句尾的押韵，下笔成咏，回环往复，讲究平仄，音调上的落差、跳荡造成跌宕起伏，读起来有音乐的旋律。笔者在散文阅读教学中，选择合适的散文片段，引导学生按照诗歌的形式“切割”分行，甚至重新组织语言，转化为“新诗”。然后，依据诗歌的特征进行朗读、体悟，感受疾徐有致的音乐美、摇曳多姿的节奏美。这种文体转化能够让学生体会散文的诗意美，养护学生的“诗情”“诗心”，提升鉴赏能力。当然，“内容决定形式，形式依赖于内容”[1]，有的散文不适宜“锯”成诗的形式，不可勉强为之。

（2）变散文的“借物抒怀”为诗歌的“直写胸臆”。散文意趣超逸，言高旨远，很少直接地表情见意，抒情多为借物抒怀，启思多为托物言志，展示出含蓄、温婉的魅力。读者要透彻理解寓意，必须弄清楚“寓意物”和“寓意”两个组成部分，叶圣陶先生就此打了一个生动的比方，那就是“这个里头蕴蓄着那个，那个里头蕴蓄着这个”[2]。而诗歌是奔放、浓烈、炽热情感的凝固，是思虑恂达、境界提升的顿悟，特点是跳跃、灵动、显豁，充满幻想、善于夸张。变散文的“借物抒怀”为诗歌的“直写胸臆”，有助于学生深度体验原作者内心的情感轨迹，对散文所表达的人情世态进行富有创意的解读，通过诗化的语言表达自己的情思、志趣。

例如，教学朱自清的《匆匆》时，教师让学生尝试运用“化无形为有形，变抽象为具体”的写法，尝试写一首诗。一位学生写道：“时光，是一位神奇的魔法师，/它将冰雪变成了春水，/它将新苗变成了大树，/它将晨光熹微变成暮色苍茫，/它将烈日炎炎变成白雪皑皑……”

2.“泡”诗为文，培养学生的鉴赏能力

诗歌是凝炼、精美的文学，包蕴巨大的能量。相比之下，散文的特点是“散”，笔触无处不及——天南海北、天文地理、谈古论今、说东道西、较武论文。变诗为文可以充分泼洒诗情诗意，让意兴勃发飞扬。所谓“泡”就是在理解诗词词句内容的基础上，还原写诗时的情景，再现诗词中描写的镜头，设想诗人或诗中人物的音容神态，将自己的所思、所想、所感融入其间。引导学生将诗歌转化为散文的策略有三：其一，铺展凝炼的表达。还原场景，回溯既往，将诗歌进行散文化表达，可以写实景，也可以写虚境。其二，拓展所选的题材。诗歌题材选择比较严苛，而散文视野开阔，雅俗不限，野闻、轶事、掌故、怪谈、野史、琐记等均在题材范围，教师可以引导学生将部分诗行扩写成散文，旁搜博采，扩体增容。其三，阐释诗歌的用典。诗歌常引入典故或遗闻轶事，教师可将典故在特定的诗歌语境中加以还原、铺陈，与诗意的诠释融为一体，帮助理解诗意。

例如：王安石《书湖阴先生壁》中的“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”为人称道，其中的“护田”出自于《汉书·西域传序》，“排闼”出自于《汉书·樊哙传》，用典高妙，毫无雕琢之痕。一位学生在扩写诗句时写道：在杨家庭院的前面，一条小溪曲折生姿，环绕着绿油油的农田，远远望去像一条白色的带子缠绕着绿丛，更像母亲的两个手臂保护着可爱的孩子。两座山峰扑面而来，仿佛要推开门，给主人送上满山的青翠；山势若奔，又像是来客急切地闯进庭院送上大礼，让人不由得想起“有朋自远方来，不亦乐乎”的佳句来。

二、短篇小说与情景剧的相互转化

短篇小说与情景剧具有许多共通之处，小说的三要素——情节、环境、人物形象与情景剧的基本要素——故事、舞台、演员相对应，特别是短篇小说中的高潮与情景剧中的戏核高度契合。小说环境与戏剧舞台的相互转化，能够培养学生厘清脉络、把握重点的能力，有利于学生在符号思维与具象思维之间切换，提高语体表达能力。

1.将短篇小说改写成情景剧，培养学生外显、活化的能力

（1）厘清小说前后因果关系，将小说内容分割成几组“可视化镜头”。短篇小说与剧本都撷取故事的重点来写，两者之间存在潜在的匹配性。短篇小说受篇幅的限制，多聚焦核心人物，重点写相关联的一组场景，以一当十，以少胜多。剧本是舞台表演的脚本，舞台空间有限，人物、剧情高度集中，巧妙设置悬念，形成戏剧冲突。两者的共通之处为分割、移植提供了可能。教师可以引导学生将故事内容分割成若干有着内在逻辑关联的“可视化镜头”，分组块呈现。此外，环境是小说的重要因素，可以引导学生通过艺术布景对小说描写的环境进行解读和物化。镜头之间意思脱节处，可以用旁白、独白加以提示，通过场景和道具的移换、灯光的调节、人物上下场等暗示时空的转换。

（2）将人物台词进行“动作化”改造，促进言、意、象的高度融合。情景剧表演是以“戏”为经、以“话”为纬的，因此，教师要指导学生将短篇小说中描写、叙述的内容转换成人物台词，对小说中的对话进行提炼。改写时要善于“抓住读与写的对应性，从使用教材中寻找‘结合点’”[3]。舞台上人物台词要达到两个条件：一是高度性格化。人物语言要与人物的阶级出身、社会地位、从事职业、家庭境况、文化修养、生命经历等相吻合，把握人物思想嬗变的轨迹，遵循人物性格的发展逻辑，写出其独特性。“要用文中主人翁谈话的样法来写，使他说自己的话，不蒙着作者的色彩。”[4]二是具有动作性。人物的动作包括看得见的外部动作和看不见的内心动作。人物的动作源发于内心，情感、心理是动作的驱动力，内心动作带动着外部动作，只有人物内心意愿强烈、语言情感饱满时，外部动作才显得自然、得体，让观众感到内外相应、形神兼具。学生将短篇小说改写成课本剧剧本并不是简单的搬运，而是二度创作的过程。

例如，《将相和》中蔺相如“智慧应对”部分是文章的精华所在，一位学生是这样改的：

蔺相如：（蔺相如往前一步，弯腰作揖）启禀秦王，人们常说：“金无足赤，人无完人”，这块璧也不例外，也是有瑕疵的。

秦王：（秦王一愣，上下左右仔细打量了一下，满脸疑惑，充满好奇地将璧交给了蔺相如）哪里有瑕疵？指给我看一下。

蔺相如：（双手接过璧，靠着柱子站定，正气凛然地）我看您没有诚意，并不想交出十五座城。您若是强逼我，我就撞死在这柱子上，与和氏璧同归于尽！”（蔺相如举起璧，做出要撞击的样子）

宫廷侍卫：（在宫殿下用兵器敲击着地面，吆喝示威）大胆！大胆！

其中许多词句是原文中没有的，与台词紧密联系，富有动作性。

2.将情景剧转化为短篇故事，培养学生的涵括、言语能力

（1）通过观察“舞台生活”捕捉故事情节。学生观看情景剧，其实就是在观察经过筛选、简化的生活。情景剧多运用文学、表演、舞蹈、美术、音乐与伎艺等艺术手段来展示，给人以五彩缤纷、美轮美奂的感觉。这就要求学生在转化过程中具有去芜存菁、乱中取主的能力。将舞台表演转化成小说故事，其间要发生多次转换——将人物的外在表现转化为具有舞台性、动作性的内部语言，继而根据内部语言推测故事情节，随着舞台表演的推进不断加以匡正，最后将自己解读的故事转化为小说记述性的文字符号。这是充满心智活动的精神之旅。教师要善于引导学生从舞台上丰富多腔的声音、充满情感的动作、生动可感的形象中把握故事主线，厘清事情的起因、经过、高潮和结局。

（2）通过观察舞台布景、道具描写所处环境。舞台剧往往通过布景交待所处的年代、环境，暗示人物所处的特殊境遇。布景具体包括框景、画幕、摆设、道具等物态装饰，以及服装、灯光、音乐、幻灯投影等气氛渲染。这些与短篇小说中的环境描写存在着对应关系，具有烘云托月、推波助澜的作用。教师要引导学生区分眼中之景与心中之景的不同：眼中之景，就是眼前看到的实景，看了之后能够摹形绘色，随物赋形；心中之景就是布景之外可能存在的合理之景，需要由眼前实物展开联想，由此及彼，见所未见，实则虚之，虚则实之。在改写的时候，教师应提醒学生懂得道具的隐喻之意，不要被眼中之景所束缚，而要由此及彼，推想到心中之景。

（3）通过观察舞台人物的言行揣摩人物的性情、精神。中国传统戏剧强调“四功五法”，“四功”即唱念做打，“五法”指手眼身法步。观众透过外在的“四功五法”，能揣摩到人物的内心世界。为了将舞台人物形象转化为生动的描绘，教师需要提示学生：一是将表演动作变成人物的动作描写。引导学生仔细观察人物的动作，找到与之最为匹配的动词，注意词语的感情色彩，遣词须与人物内在的精神、品格相一致。二是将台词转化为人物的语言描写。教师要提醒学生学会专注地听，观察演员讲话时的神情，能够将动作化的语言、个性化的神情通过适当的提示语表达出来。三是将舞台提示、旁白等转化为人物的心理描写，依据剧情推想人物的神情。舞台的提示、旁白中有许多是交代人物的心理活动，改写的时候不必采用搬抄的方式记录，可以融入自己的理解。当然，以上三个方面是交融在一起的，而且是依附于主要情节的。

学生在观看独幕剧《公仪休拒收礼物》的视频之后，教师引导学生学习写微型小说。一位学生写管家时，能够借助自己的推想，进行细致的刻画，不仅写出了人物外在的形，而且借助所见展开想象，写出了内在的神。例如，写管家离开时：“管家额头上不由自主地渗出汗珠来，他用左手从衣兜掏出手帕，不住地擦汗，不料右手上的鲤鱼滑落了下来，在地上来了个‘鲤鱼打挺’。他尴尬地拎起鱼，悻悻告退。”

三、记叙文“事件”与议论文“论据”的相互转化

我们平常接触到的轶事、传说、趣闻、史实、掌故，在记叙文和议论文两种不同的文体中呈现出不同的样态。“记叙文记录的是事物的具象面，把抽象面隐在具象之中。议论文中的材料必须超越感性认识，上升为理性认识，具有高度的概括性。”[5]记叙文重视时间、地点、人物、起因、经过、结果等要素，一般通过形象来说话，突出感性，力求通过壮美的景象、动人的故事、曲折的情节、炽烈的情感来打动人心。议论文中的论据只是帮助明辨事理、阐释规律、表明观点的例证，只求在立论或驳论中能够起到佐证、助推作用即可，对所述之事不求完整、不求详实。

1.将记叙文的“事件”改为议论文的“论据”

叶圣陶先生认为：“叙述是议论的基本，议论是从叙述进一步的工夫。”[6]记叙文中的写事有一套基本的规范，按部就班，相对比较容易。但是，移植到议论文中时绝不能原封不动地“拿来”。首先要考量事例是否确凿，是否具有典型意义。其次，要放大能够证明论点的“有效因子”，充分彰显有利因素，形成有效合力，做到言之有理、言之有据、言之有力。注意打通例证与观点之间的关联，挖掘内在的因果含蕴，密缕细针，环环相扣，在归纳或演绎推断过程中，力求思维缜密、推导规范、判断审慎、援引有据、表述严谨。再次，忍痛割爱去掉一些枝节。要裁剪一些无关紧要的枝节，做到“省字约文，事溢于句外”。