生态美学视域下的《呼兰河传》

萧红的小说《呼兰河传》以儿童的视角展现了东北小城的生活图景，其中充满了“我”与大自然的亲密互动，透露出作者在对家园的回望与怀念中所蕴含的生态美学的精神。18世纪以来的工业革命改变了人类的生活方式，使人拥有了更好的物质条件，但与此同时诞生的人类中心主义却使人与自然对立，并且随着城市化浪潮席卷全世界，人逐渐在都市中产生茫然失所之感。在此背景下，部分作家通过书写有关童年和家乡的记忆来追忆曾经人与自然和谐共处的时光，这是一种寻找人的“精神家园”的尝试，萧红的《呼兰河传》就是其中的优秀之作。

身处异乡和动乱中的萧红对东北家乡和童年记忆的“回望”和“寻找”，是对其身处之现实的思考和否定，文本中对孩童与大自然共生共荣的追忆，暗藏着她关于人与自然和谐共生的理想，而对人类蔑视生命的讽刺和对人类尊重自然的赞颂，则是其朴素的生态哲学观的表达。因此，在生态美学的视角下研究《呼兰河传》，可以发现其中关于人与自然、人与社会以及人与人该以何种关系共存的启示。

一、反叛“人类中心主义”

人将自然界中非人的存在都视为“他者”，似乎这些非人的存在理应为人类的需求而牺牲，其理论来源可追溯至启蒙运动时期提出的“人是万物的尺度”。在此哲学基础上发展而来的美学观，便自然而然地主张人在审美中对自然有改造和控制的权利。更有甚者，扭曲自然本真的状态仅仅是出于娱乐的目的，华裔人文主义地理学家段义孚评判该种现象为“审美剥夺”：“我们为了寻求快乐正在对自然施加着强权—我们在建造园林，饲养宠物中都能体会到这种快乐。”（宋秀葵《段义孚的审美剥夺论》）将自己的快乐建立在操控动植物生长状态的基础上是人类将自己放置在万物中心的体现。而将快乐建立在围观一个生命的挣扎之上的现象，则警示着人类中心主义会将人引向怎样一种人已非人的、天人失衡的未来。在《呼兰河传》中，面对一匹陷在泥坑里的马，过路之人停下脚步，就如同观看戏剧一般围观着真实生命的挣扎。“马要站起来了，他们就喝彩……看那马又站不起来，又倒下去了，这时他们又是喝彩……”对于这匹马而言，在这场关乎生命的博弈中，人们的关注焦点始终停留在自身娱乐需求是否得到满足，仿佛它的存续价值不过是为其提供消遣的筹码。于是，当马闹了一阵仍没有站起来，“看热闹的觉得也不过如此……于是星散开去，各自回家去了”。这样群体围观的场景似乎能看到鲁迅作品的影子：无论是在《藤野先生》中，“我”在影片中看到的中国人围观日本人枪毙中国人，还是《药》中那“三三两两的人，也忽然合作一堆，潮一般向前赶”，他们不至于等着人血馒头做药，却也“颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着”，甚至《示众》一文专注刻画了围观人群的众生相，他们不在乎犯人犯了什么事，只觉着“看呀！多么好看哪”。鲁迅在作品中刻画这种“闲看枪毙犯人的人们”的场景，旨在揭示并批判在封建思想桎梏下的社会民众的愚昧、冷漠与麻木。《呼兰河传》中与之直接呼应的是街坊邻居围观老胡家跳大神，给团圆媳妇洗澡的情节。在这类围观中，观看之人将自己与被观看者区别开来，此时被观看者被视为“非人”，与观看者不形成“人类命运共同体”，因此其尊严或生命的损害都不影响或牵动观看者的命运。但这只是身为旁观者常常容易形成的错觉，实际上与人类命运紧密相连的事实相悖。而对一匹陷在泥里的马（非人）的围观的描写，暗含了作者更为超前一步的生态意识。在菜市口围观处决却仍能保持兴致的国民，其存在有着特定的历史根源。究其本质，在动荡的社会环境下，政权失序导致暴力与死亡成为常态。长期浸染之下，人们对同类生命的消逝渐趋麻木，唯有暴力剥夺瞬间的感官冲击方能触发其存在感知。而在当下，人们更容易忽视的则是逐渐被城市边缘化，却与人类命运休戚相关的自然万物的生存境况。萧红对那些将动物的求生困境视作一场“热闹”的人群进行展现，其中流露出的批判和讽刺就表明了她对“人类中心主义”的反叛态度。无论是将观看他人遭际，还是人类之外的生命困境视作消遣的手段，都是将生命异化为达到自己目的的“非生命体”，只作为工具存在。在此过程中同为人类的自身也会丧失作为人的主体性，但意识到这一点仍没有跳出“人类中心主义”的窠臼，找回同理心只是找回人类自己的过程。而只有人将自己放置回自然界之中，认识到人始终存在于自然之中，世界是所有物种交错联结形成的网络，而非以人类为中心向外辐射操控的结构，才能将人从孤独、隔离中释放，回归到真实的、立足于大地之上的存在状态中。

二、描绘人与自然和谐共生的生态图景

在《呼兰河传》的叙述人“我”这个小女孩心中，自然万物都是自由的，与人的关系是平等的，而非被驾驭或被征服的，于是书中借用她的视角，呈现了天真纯净的童心以及与之和谐共存的乡土田园。在“我”家后面小花园里，“我”可以把“韭菜当做野草一起割掉，把狗尾草当做谷穗留着”；吃着黄瓜，看见大蜻蜓飞过，便去追逐蜻蜓；抢祖父浇菜的水瓢，却并不浇菜，只“拼尽了力气，把水往天空里一扬”。在这个小花园内，因为人是这样的至纯至真，所以没有“万物为我所用”之功利心，也没有“以我为尊”的主宰意愿，但同时也没有敬畏、谨慎之考量。万物只是围绕在“我”周围，于人类的生存有利或无益，“我”皆一视同仁。正是由于人类将自己视作生态环境的一分子的态度，花园里的动植物享有了各自的自由：“一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它似的。”在女作家萧红的视野中，看到的是人类生命过程与自然万物的和谐律动。正如当代生态批评家威廉·鲁克尔特在《文学与生态学：生态文学批评的实验》一文指出的那样：“在生态学中，人类的悲剧性缺陷是人类中心主义（与之相对的是生态中心主义）视野，以及人类要想征服、教化、驯服、破坏、利用自然万物的冲动。”

人类对美好自然的喜爱与保护行为，虽折射出普遍存在的生态向往，却仍暗含着人类中心主义的认知框架—将自然视作被支配的客体。萧红的文学创作则超越了这种主客二分的传统模式，在叙事层面上实现了双重超越：一方面通过动植物视角重构叙事秩序，打破人类的话语霸权；另一方面赋予自然生命以主体性话语，使草木虫鱼不再是沉默的审美对象，而是能够自我言说的生态主体。虽然自然无法运用人类的语言去表达人类社会创造的精神与价值等抽象概念，但自然以其自身的存在与生命活动来进行和人类的“对话”，所以它不必结出对人类而言有食用价值的果实，也不必开出对人类而言有欣赏价值的花朵，甚至是从这片领地退出，或给人形成阻碍、遮挡，都有着指向其自身的意义。“生态人文主义是对人类中心主义世界观与价值观的根本调整与扭转。……由完全从人的利益和需要出发到兼顾人与自然的利益与需要。”（曾繁仁《人类中心主义的退场与生态美学的兴起》）萧红创造这个“小花园”的世界，既是其对童年回忆的还原，又是其对理想愿景的描绘，尤其可贵的是愿景中蕴含着“生态人文主义”的精神，即自然与人都自由地存在于大地之上，这是只有拥有着对自然生态中所有生命的大爱之人才能用文字绘成的美好画卷。

三、呼唤真正的家园

现实中人与人形成的社会与世外桃源般的小花园形成对照。同住在这座小城的人和人之间，有着比人和自然物之间更为紧密的血缘或情感关系，同时也有着同为人类这一物种的更强的相似性，却呈现着与小花园的和谐、平等相反的关系，充斥着紧张与压迫。书中最典型的例子是团圆媳妇的遭遇。团圆媳妇刚来时“太大方了”“见人一点儿也不知道羞”“头一天来到婆家，吃饭就吃三碗”，因此收到了“不像个团圆媳妇”的评价。因为在邻里们的观念中，身为一个童养媳，她应当与花钱从集市上买来的物件一样，没有人的个性，而只有物的实用性。所以他们只是围观打量和评价，而只有“我”与其对话。面对“我”时，团圆媳妇才成了可以诉说的主体。这座城里的其他人否定有个性和反抗的行为的人，即意味着剥夺他人的主体意识，否定他人内在的生命力量。这种意识和力量对企图奴役她、压迫她的、自认“上位者”的人来说，无异于对自身权威地位的挑战，因此团圆媳妇的婆婆开始变本加厉地折磨她，从而实现对她身为人的主体性的摧毁。

在这个家庭里发生的惨剧在小城许多人的家里都曾经或者即将上演，而邻人只是冷眼旁观，这仿佛是围观马在泥沼中挣扎的变形和重复。如果人不再重视自然界动植物的生命，以为这无碍于自己的生活，那么便会演变成无碍于自身利益的所有事物都与自己无关，于是虽然无数人共同生活在这地球上、在这城市里，却好似每个人都住在自己的“单人隔间”，这种精神上的孤独终使人仿佛在世界上流浪，也许没有与亲人分离，也从未离开过自己的出生地，但人就在人群之中、在家乡之所“遗失”了家园。这便是现代人想要寻回精神家园的渴望之源。

从生态主义出发，所谓“家”，不是物理上围绕在人周围的“环境”，而是给人安定、舒适之感的“生态”。人与“家”的关系不是二分对立的一个在另一个之中，而是“依寓与逗留”，是“人与世界须臾难离血肉不分”。这种关系从遥远的人“征服”自然开始就出现了裂痕，到了启蒙思想将人带进理性的时代之后，人对自然就“祛魅”了。正是这种“祛魅”成为人类肆无忌惮地掠夺自然，从而造成严重生态危机的重要原因之一。

在《呼兰河传》中，当小花园之外是被异化的人为满足自己扭曲的欲望而企图将他人变成“为我之物”的社会之时，萧红创造了小花园这个回归自然怀抱的真正的家，在这之内是所有生命都自在、自为而打破了物我界限的另一番天地。因此，无论是目睹了他人的悲剧命运，还是“我”自己承受了“父亲的冷淡，母亲的恶言恶色”，小花园都是“我”精神的避难所—“我拉着祖父就到后园里去了，一到了后园里，立刻就另是一个世界了”。现实中的恶、冷漠和疏离被隔离在外，花园内是陪伴、包容和亲切，在这里人的心灵才得以栖息。就如法国作家安德烈·莫罗阿在《人生五大问题》中所言：“最广阔最仁慈的避难所是大自然。”

在《呼兰河传》中，整个小城的人们麻木地旁观他人的困境，又对自己的命运逆来顺受。他们虽世代居住在这座小城中，却从没有真正地生活在这里。小城总是苍凉而萧瑟的，画面中偶尔的明亮来自夏日的火烧云和小花园的昆虫、花草和瓜果。这样的对比是作者情感取向的暗示，也是一句设问，人的失落和孤独的解法就在自然之中。

萧红的创作是从自我经验生发的，她在自传中认为：“一个题材必须要跟作者的情感熟悉起来，或者跟作者起着一种思恋的情绪。”这种创作思想使她的作品立足于她乡土生活的记忆，以及内心深处对人类自由、和谐的生存状态的向往，也使她避免了知识分子受启蒙思想影响而对人类理性力量产生的偏执信念。本文在生态美学的视域中对《呼兰河传》进行挖掘，从中发现萧红对人们彼此隔绝的生存状态的批判，同时还有对人与人、人与自然和谐共存的记忆的深深怀念。随着技术发展和时代更迭，《呼兰河传》中天人合一的生态美学意蕴对当今人类的生存状态和文学创作都有着巨大的提醒与启发意义。