空间叙事下的人物形象建构

在我国，现实主义在文学创作中长期处于支配地位，有经典论述即“真实地再现典型环境中的典型人物”（恩格斯《致玛·哈克奈斯》）。人物的性格不是既定的，而是一种动态变化的过程。因此，龙迪勇教授在《空间叙事学》中对“相对固定的空间能较好地表征变动的人物性格吗”这一疑问做出了肯定的回答。通过空间叙事的角度来解读这部作品，将作品中人物的命运镶嵌进以哈尔滨为大背景，串起人物行动轨迹连成的不同空间中，有助于我们分析作品中人物的真实性格特征，打破“城市中的人”这一写作限度。分析作品中的人物形象不仅是对文学作品的一种深入解读，更是对社会现实和人性的深刻洞察。

一、空间作为时间的标志物：精神的囚笼

在《小说的时间形式和时空体形式》一文中，巴赫金解释：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”在迟子建的《烟火漫卷》中，时间与空间有了较为协调的融合。时间不再遵循众多当代小说的谋篇布局般充当主导地位，成为引领全文发展的角色，空间也没有成为作品的“附庸”，显得累赘繁杂，而是两个因素相辅相成推动着书中人物的成长。

（一）爱心护送车

故事的主人公—刘建国，因几十年前弄丢了好朋友的孩子（即使并非他主观造成），至此开启寻找孩子的大半辈子生活。他为了得到孩子更多的下落，下岗后往往选择能接触到人员流动性大的工种，如三轮车夫、送水工、送报员，最终开起了“爱心护送车”，连接起各大医院与患者的家，见证了“生与死、喜与悲、愁与恨”，“爱心护送车”成了他的第一生活空间，他希望通过救助别人来抚慰丢失的“痛楚”。当读完文本，提起“爱心护送车”，读者就能联想起这一形象。可以说，作者在刻画这一人物形象时直接将“他”放在了巨大的网中，而支撑起这个网的，便是时间与空间。文本对刘建国直接着墨较少，除上卷中前部分穿插交代其生活状况，其余信息全是从他者的口中间接讲述出来的，而且大多是与“爱心护送车”相关联。年轻时，本是一次老友间偶然的探望，却成了往后几十年陷入泥潭的开端。刘建国在护送车这一空间里，生活着，生存着，希望着，无奈着，他常常想到自己如果找到铜锤（丢失的孩子）会是怎样的一种心情，是高兴到泣不成声，还是对好友有了交代后的释然，哪怕到故事的最后，也没有直接为读者揭晓刘建国到底是为什么而流泪，而是由一首夏里亚宾的《伏尔加船夫曲》告别了刘建国这动荡忐忑的半生。

在小说的下卷，故事发生了戏剧性转变，刘建国从好友的口中知道自己并非父母亲身的事实，而是日本人的遗孤。这接近半世纪多的隐瞒使刘建国倒是彻底放下了寻找铜锤的念头，因为他活了大半辈子，竟然连自己是谁都不知道，“对镜中的‘我’，突然感到陌生”，这一细节的刻画极具象征意义。在刘建国怀疑并分裂自己主体性的这一时刻，他陷入了存在主义危机当中，失去了赖以生存的关系网，“不知何者为我，何者为物”（王国维《人间词话》）。两种“失”在此刻汇成一点。

（二）大兴凯湖

如果说“爱心护送车”是刘建国广为人知的光明、坚韧的一面，那么大兴凯湖就成为刘建国隐藏于世人不愿言说的另一面。1983年夏天，刘建国在哈尔滨找不到铜锤的下落，便把目光放得更长远，来到兴凯湖畔的一个小渔村。在大兴凯湖，刘建国偶遇了一个六七岁模样的小男孩—武鸣，正值三十多岁年纪的刘建国看着武鸣无邪的面庞，便做出了出格的举动，给武鸣造成了严重的心理障碍（这当然是后来所知晓的事）。刘建国回神后，匆忙销毁自己的痕迹逃离。年轻的刘建国无法面对自己的这一行为，他也未向任何人提起过，而大兴凯湖成了他不耻之事的见证空间。随着时间的流逝，刘建国再次记起这不堪的往事，想要去弥补武鸣，在读者面前做了一次深刻的自我解剖（却打着一个“我朋友”的虚伪名号）。大兴凯湖给刘建国带来的精神枷锁，不亚于丢失好友的儿子，应该说更甚。他同时伤害了两个孩子，而他对两个孩子都无法亲自说出自己的愧疚。在作品的四分之三进程时，刘建国决定打着“我朋友”的名号回到大兴凯湖，照顾武鸣，与武鸣一起生活。值得注意的是，刘建国两次回到大兴凯湖，迟子建都对自然环境做了描写。在20世纪的中国小说中，湖（包括河流）意象被赋予了深厚的审美文化意蕴。这些作品中的湖意象不仅是自然景观的描绘，更是一种探索生命与人生问题的宏大叙事。湖意象在小说中通常传达了对生命意蕴的感悟。正是如此，刘建国希望将自己的悔恨掷入湖泊中，用湖泊纯洁的水洗净自己年轻时邪恶的灵魂，使已步入老年的自己能够放下所有，寻找自己“失踪”了几十年的青春及其几十年来“无名”的自己。

因此，刘建国的“爱心护送车”与他踏入过的“大兴凯湖”就成了时间与空间的结构体，包裹住了刘建国这一形象。它也正是巴赫金所提出的“艺术时空体”，使刘建国在《烟火漫卷》这一对男性形象建构稍显逊色的文本中，有了属于自己的“空间”。

二、神圣空间：传统与现代的交织

在《百年孤独》中，马尔克斯创造了一个充满魔幻色彩的神圣空间，这个空间既是布恩迪亚家族七代人生活的地方，也是他们孤独命运的象征；既是现实与幻想交织的舞台，也是布恩迪亚家族历史的缩影。在马孔多小镇上，时间仿佛被扭曲，过去、现在和未来常常交织在一起，形成一种独特的时空观。在马尔克斯的《百年孤独》之后，文学世界对于神圣空间的探讨也从未停止。

《烟火漫卷》中构建的神圣空间同样难以被研究者忽视。这一空间叙事尤其集中体现在女性角色黄娥的两个生活空间—以水路运输为背景的七码头和以陆居生活为核心的榆樱院。在这水陆交织的空间转换中，黄娥经历了从生存困境到精神觉醒的形象嬗变与心理蜕变，其人物弧光在空间位移过程中得以完整呈现。这种在传统伦理压抑与现代性诉求之间的生存困境，使黄娥成为整部作品中最具阐释张力的文学形象。

（一）七码头

七码头是黄娥与丈夫卢木头、儿子杂拌儿生活的地方。在七码头，黄娥与丈夫经营了一个小客栈，顺带做起了小汽艇的营生—即路面交通不便时，黄娥便用小汽艇送旅客回村屯。黄娥与丈夫感情良好，但在长期的风浪中，她十分渴望男人的怀抱，在送客途中便情不自禁与客人偷情，但这种“出墙”行为，黄娥从未对丈夫有所隐瞒。直到黄娥去椴树屯看望好友刘文生，卢木头坚信二者有私情，以致出走。（“出走”是黄娥对刘建国的说法，实则为气死，被黄娥净身后抬到鹰谷）但回到人物本身，迟子建在设置黄娥与卢木头生计时，便下了一番功夫。“按照黄娥的说法，黑龙江上游有条美丽的支流，当地人叫它青黛河，七码头就在青黛河畔。”众所周知，哈尔滨境内河网密布、支流众多，码头也因此应运而生。码头不仅是水陆交通的重要枢纽，也是文化交融、情感寄托的场所。“码头”这一物理空间在中国文学中是位熟客，常常被赋予丰富的象征意义和隐喻色彩。一是离别。在巴金的《家》中，码头是高觉慧等人离开家乡、追求新生活的起点，象征着他们与旧世界的决裂和对新世界的向往。二是等待与归来。在沈从文的《边城》中，翠翠在码头的等待不仅是对爷爷的思念，更是对未来的期望和对生活的执着。三是生活的变迁。在鲁迅的《故乡》中，码头虽未直接出现，却隐藏在了“我”归来与离去的路途中。浙北故乡人、事、物的种种衰败，不仅是物质上的缺失，更是精神层面的断裂。码头意象在这里成为对社会变迁和人性反思的载体。四是命运的交汇。在茅盾的《子夜》中，码头是各色人物汇聚的地方，他们的命运在这里交织，上演了一幕幕社会的悲喜剧。五是文化的交流。在莫言的小说《檀香刑》中，码头是西方文化与本土文化交汇的地方，展现了文化的冲突与融合。在大多数中国文学作品中，码头的情感色彩往往是灰色的，更多是动荡、感伤之绪。再者，水是码头的载体，在中国传统文化中，离别也常常与水相关联，如“送别江边”“折柳赠别”，码头作为水陆交界的地点，自然成为离别之感的重要载体。黄娥与丈夫关系的崩塌失和，或许在七码头被迟子建用笔创造的那一刻起便写下了结局。其次，黄娥与丈夫卢木头的分工也与通俗秩序不同，用小汽艇送客人回家的工作一直由黄娥担当，卢木头大多数时间是“驻守”着小客栈。这一分工便给了黄娥独自喘息、贪恋个人时光以至做出出格之事的空间。

七码头见证着少女黄娥与丈夫卢木头的相识，中年黄娥与丈夫的离散。七码头既是黄娥普遍意义上的“家”，也是黄娥灵魂的安息所。她不守妇道，却十分爱护自己的丈夫；她为丈夫守孝，常年着深色衣物；她做出了世人无法接受的种种举动，却早已打算以自己“陪葬”。她做好了在七码头画上人生句号的打算。然而，她最放心不下的儿子杂拌儿，成了她前往哈尔滨的动力。只需把孩子安顿好，自己便可以前往“鹰谷”，以灵魂谢罪。这是黄娥在传统女性世界的遵循，此时她仍是一个在传统中心徘徊的现代女性。

（二）榆樱院

黄娥母子来到哈尔滨后径直找到了刘建国，希望刘建国能认下杂拌儿做儿子。刘建国不擅长应付这事，便由妹妹刘骄华为黄娥母子安排了住处—榆樱院。龙迪勇教授在《空间叙事学》中提出：“在‘外在空间’不足以表征人物性格、刻画人物形象的时候，我们就重点对人物住处之内的装饰、布置或摆设之类的‘内在空间’进行书写，或者是在多人生活的集体‘大空间’中再创造一些与个别人物性格特征相符的‘小空间’进行个性化的书写。”榆樱院便是黄娥的“小空间”。榆樱院是一处巴洛克式建筑，黄娥母子住在了院落的右厢房，要说右厢房与其他几间屋子有什么不同，那便是长方形窗上的玻璃，一块是彩绘的圣母玛利亚怀抱耶稣的图景，另一块是神荼郁垒。这一中一西的两块玻璃，似乎是屋子里最不相称的存在。黄娥在榆樱院的生活中，感受到了与七码头不同的人生体验，她可以在这里暂时将自己伪装。为了杂拌儿，她努力工作，走遍哈尔滨的大街小巷，一横一竖地亲手为儿子绘制地图。她坦荡接受翁子安的爱意与关怀。她身上的爱欲、情欲，犹如枯木逢春般复苏，赴死计划在她心里一点一点地割据着，她有了除儿子外多余的牵挂，“死亡”似乎变得不那么顺畅了，活下去的念头在她内心重燃。圣母玛利亚怀抱耶稣与神荼郁垒图像的两块玻璃似乎也有了存在的意义，它们承载着人类对美好生活的向往和追求，以及对神秘力量的敬畏和崇拜。就像黄娥的躯体在榆樱院被赋予了血肉，她的灵魂有了新的寄身之所。

榆樱院坐落于乡土与都市的过渡地带，如同一座桥梁，既调和了人与城市之间的疏离感，又缓解了人与自我、人与人之间的紧张关系。然而，在更深层次上，榆樱院映射出的是城市背后难以言说的疏离感。黄娥的命运正是归乡之路杳无踪，城中安身似梦空的真实写照。尽管榆樱院暂时为她提供了栖息之地，但她在城市中依然感到压抑，如同无根的浮萍，漂泊不定。黄娥深受传统礼教的束缚，却又难以摆脱内心的情感冲动，内心充满了矛盾与挣扎。迟子建巧妙地构建了榆樱院这一充满生活气息与历史厚重的空间，揭示了大城市背后隐藏的残酷现实。这些故事不仅展现了人性的复杂与矛盾，也让黄娥在其中有了成长，此时，黄娥成了在传统与现代交汇点面临艰难选择的现代型女性。

在《烟火漫卷》中，空间超越了单纯背景的角色，成为驱动情节向前跃进的核心力量。迟子建借助细腻的空间描绘，细腻地刻画了人物在不同环境下的心理变迁与情感起伏。刘建国与黄娥只是众多人物中的其二，作品中，空间对于人物形象、关系的推动作用还有很多。譬如，翁子安与刘建国之间友情的悄然升温，正是借助哈尔滨的街道、饭馆、理发店等一系列生动场景逐步铺陈开来；刘骄华试图冲破多年来老李的情感桎梏，也是由“德至”“旅馆”等具体空间来实现的。这些场景不仅为人物形象的塑造增添了丰富色彩，也让读者得以窥见人物内心世界的微妙变化。

综上，《烟火漫卷》通过对哈尔滨城市空间的精心描绘，不仅展现了这座城市的独特魅力，更深刻地揭示了城市空间与人物性格、命运之间的内在联系。城市空间作为意义与情感的载体，通过展现其在不同时空背景下的价值、意义与功能，以及个体对这些空间的感知与体验，生动地诠释了哈尔滨的城市精神与灵魂。