篆书创作思考

书法学术界将篆书广义上分类为大篆和小篆，秦以前称为大篆，包括甲骨文、金文、石鼓文，以及六国文字；秦统一六国后，由李斯整理的，被制定为官方统一标准文字的，称为小篆。

篆书在形成阶段，只有实用功能，是纪年叙事、表情达意的工具，并没有艺术审美功能。随着时代的发展，文明的进步，人们对文字的艺术审美有了要求：在结构上，追求整饬规范，注重庄重华丽；在线条的表现上，追求横平竖直、对称匀停的形态。

我们今天所见到的大篆（如甲骨文、金文、石鼓文）多为历代拓片形式存世，而清代陆续出土的楚简、秦简、汉简墨迹则属于简牍文书体系。秦小篆代表作《泰山刻石》《琅琊刻石》《芝罘刻石》原刻大多已湮灭无存，现存《泰山刻石》仅余十字残石，其余皆为后世补刻摹刻；唐代李阳冰所书《谦卦碑》《三坟记》等作品亦因年代久远，原碑已漫漶不清，现存版本皆为宋代翻刻。值得注意的是，除出土简牍中可见小篆墨迹外，自秦至唐千余年间，小篆书法基本以金石铭刻形式存世，罕见手书墨迹流传。

由于篆书书写繁复，逐渐被书写便捷的隶书所取代，故自秦以降，篆书书家寥若晨星。但每朝都有书家有意识地将篆书从书写笔法上进行拓展、变革。在篆书发展史上，唐代李阳冰承袭秦代李斯的笔法精髓，二者并称“二李”。至宋代，徐铉、释梦英、郭忠恕等篆书书家虽有创新，却仍未脱离“二李”构建的笔法体系。这种以古法为根基的传承脉络，使后世书法史将此类风格统称为“二李”一脉。元代大书法家赵孟頫存世的篆书作品，如《故总管张公墓志铭》篆书碑额、《湖州妙严寺记》篆书题款、篆书《千字文》，笔法上与“二李”无异，线条略加宽博，但结构松散，线质迟弱，并无实质性突破。明末清初，傅山、何绍基等人也都对篆书进行探索性的创作，但未得到学术界认同。清中叶的金石学家王澍、洪亮吉、孙星衍等人虽致力于复兴篆书，但其创作仍以李斯、李阳冰的经典范式为圭臬，无论是笔法运用还是结构特征皆恪守古法，整体呈现出复古守陈的艺术面貌。直到邓石如的出现才打破这一局面，他创造性地将隶书与魏碑的笔法融入篆书，用长锋羊毫书写篆书，提高书写速度，增强书写节奏，丰富线条的表现力、抒情性。这种革新性书风不仅得到当时社会及书法界的认同，更令沉寂千年的篆书重新焕发生机。邓氏创作的《白氏草堂记》《庐山草堂记》等经典巨作，不仅开创了清代篆书新范式，更对篆书的发展产生了深远的影响—自邓石如之后，清代篆书家无不承袭其法，其艺术理念至今仍在篆书创作中延续发展。

无论是“二李”笔法，还是邓石如所革新的碑隶融合的笔法，篆书的笔法相对隶、楷、行、草要简单。但受到文字学知识的局限，当下的篆书创作在五体中仍居弱势地位，专攻篆书的作者在书法创作大军中也属小众，从展览的数据中看，篆书作品占投稿量的10%。近十几年，在国家级展赛中，篆书作品从数量到质量都有大幅提升。

小篆的取法大致分为“二李”笔法的秦汉篆，以及整饬工稳的金文，典型的如《中山王鼎》，秦三碑，汉二袁碑，李阳冰的《三坟记》《谦卦碑》；另一类就是取法清篆的，如邓石如、吴让之、杨沂孙、黄牧甫、赵之谦、吴昌硕等。取法此类的作者，在作品的形式上大多会选择几百上千字的长文，因尺幅宏大，作者会采用拼接的手法，一来便于书写，二来也可以提高作品形式上的丰富性，再配有界格，一幅整饬匀停的篆书作品呈现于展厅。

每届书展和兰亭奖揭晓后，都有一些分析书风的文章发表。比如，八届兰亭奖过后，一位书法爱好者发表了《从八届兰亭奖看当代篆书创作的趋势与特征》一文，文中所言：“作为篆书爱好者，我深入分析了本届兰亭奖的篆书作品，并总结出以下特征：清篆绝迹，铁线式微，金文独大，秦汉惊艳。这十六个字不仅概括了本届兰亭奖篆书作品的主要特点，也反映了当代篆书创作的一个基本走向。对于学书者而言，既要深耕翰墨，又要关注趋势，以免迷失方向。本届兰亭奖共展出了14件篆书作品，作者10人（不含评委作品），占总作品数的6％。”另有一位作者的秦简作品，因秦简可归为篆也可归为隶，且这件秦简作品代表性不强，所以未纳入本文讨论范围。兰亭奖是书法界最高级别展赛，代表书法界最高水平的比拼，也是书法创作的风向标。这位书法爱好者归纳得很清楚。笔者作为一名以篆书为主攻方向的书法作者，想追问的是：为什么在国家级展赛中清篆越发罕见，铁线越发式微，而汉篆惊艳，金文独大，这种现象给我们书者带来怎样的思考？

通观近三届国展中小篆的作品，笔者有几点想法：首先，是取法，由于篆书受到字形整饬、线形匀称的局限，变化元素少，这导致取法同一书家的作品往往呈现趋同化特征。这种现象不仅是篆书创作领域的学术困惑，更折射出整个书法界普遍存在的同质化困境—无论是取法吴让之的婉转流丽，还是师法赵之谦、吴昌硕的雄强朴拙，诸多作品皆呈现出程式化的表现倾向，这属于艺术语言外显层面的共性问题。其次，是本质的问题，书法学习中笔法是根本，线质是灵魂。如上文所述，篆书的笔法是书法所有笔法的初始阶段，既简单又纯粹，这是符合由易向难，由简向繁事物发展规律的，任何书体的笔法都是由初始笔法演进发展而来的，正如元代大书法家赵孟頫在《兰亭十三跋》中所言：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”那么，我们说的笔法到底涵盖哪些内容呢？古人书论中常说书法的笔法是只能意会，不可言传，要依靠书者去体悟的。笔者认为，笔法的初始阶段是可以言传的，现代人将笔法大致总结为以下几点：（1）逆锋—蓄力；（2）提按—丰富；（3）绞转—质感立体感；（4）速度—力量；（5）节奏—韵律。其中，逆锋、提按、绞转、速度、节奏等是手操控毛笔的方法，从而达到表现出有力量、有立体感、有韵律的形美质丰线条的目的。对于这几点，笔者认为其是笔法的基本原理和规律。

笔者曾研读黄惇先生的书法理论，其中提出的书法线条三境论颇具启发性。先生认为，线条审美的最高境界可归纳为“毛、润、滋”三重特质。“毛”即毛涩质感，源于笔锋与纸面的摩擦效应。绞转笔法的精妙运用，可增强笔纸间的摩擦力：以捻管技法驱动笔锋绞转，使笔毫呈麻花状绞合，由此生成的线条具备绳状立体感。尤其在篆隶大字创作中，若缺乏这种笔法意识，仅以平拖直拉的执笔方式书写，则线条扁平油滑，难以展现篆隶书体特有的苍茫雄浑之气。

小篆的取法主要分为秦篆和清篆两大脉络：秦篆以《峄山碑》《三坟记》《谦卦碑》为主调；清篆以吴让之、赵之谦、吴昌硕为主调，偶有邓石如、杨沂孙的面貌出现。然而，无论是“二李”笔法的秦篆，还是邓石如开创碑学新风的清篆，其共性都是线条的起伏变化微小细腻，字形结构趋于程式化，这种技法范式虽能确保字体形态的稳定性，却也制约了笔墨语言的个性化表达，易使创作写成千人一面的美术字。在国展上所见的小篆作品中，除了存在同质化的现象，还有一些令人费解的问题，比如材料的选择，小篆作者们大多选用偏熟的粉笺，纸质油腻平滑，线条光洁如漆，通篇作品无墨色变化，横平竖直，如同机制，观之味同嚼蜡。笔者也曾与这些作者交流过，为什么会写成这样的“二田”篆呢？笔者认为答案在于以下两点：一是因为这些作者大多没有看过前世大家的真迹，购置的字帖多是印刷填墨，失去了墨迹的本来面目，线条细微的毛涩感已被印刷美化所覆盖，导致习书者无从判断，只观其表，不及其里。这就涉及哲学问题的认识论和方法论，习书者无法思辨地看清取法对象的本真，那方法也就无从谈起。二是这些作者没有真正理解书法中的笔法原理与规律，也就回到上文所述的，什么样的点画是形美质丰的点画。在笔者看来，点画形质的基本审美要求是：力量之美、错落之美、融合之美、含蓄之美等。而近几年的展览中这样的小篆作品日渐稀少，多是一些程式化、工艺化、制作化，且艺术含量较低的作品，被逐渐淘汰是大势所趋，这也是铁线篆式微的原因。

作为汉篆的典型代表，《祀三公山碑》《新莽嘉量铭》《袁安碑》《袁敞碑》在书法史上具有重要地位。因二袁碑（《袁安碑》《袁敞碑》）及《新莽嘉量铭》与秦三碑风格近似，因此后世取法此三碑者较少。近年来，取法《祀三公山碑》者，在各类书法展览中屡现身影。《祀三公山碑》是介于篆隶之间的字体，其字形奇特，非篆非隶，通篇行间茂密，大小穿插，长短变化宛若草书的空间布白，且由于行距相等而字距不等，又具有变化中的整齐美；同时，单字结构非同一般，部首的组合变化，常常打破常规，出人意料地夸大某一个局部，使许多字展现出一种拙笨的动态，加上碑文的漫漶与剥落，从表面上又形成了完整与残缺之间的辩证统一关系，营造出独特的风采。在当前小篆及铁线篆作品普遍存在同质化严重、艺术表现力薄弱的情况下，大众与评委逐渐产生审美疲劳。此时取法汉篆的作品凭借其独特的艺术特征异军突起，以鲜明的风格差异与创新表达脱颖而出，这种突破传统范式而令人耳目一新的创作转向，自然不足为奇。

金文书法经典数量繁多，形式各异，其中尤以《毛公鼎》《虢季子白盘》《散氏盘》《大盂鼎》等作品最受后世推崇。这些书法作品各具特色：有的体势严谨，结字章法质朴平实；有的用笔方圆兼备，端庄凝重，雄壮而不失秀美，布局整饰而不呆板；有的用笔跌宕豪放，但荒率而不粗野，完美融合老辣与稚拙、恣肆与稳健、粗犷与细腻于一体。《散氏盘》及商周金文书法作品风格各异，笔画遒劲峻拔，结体自然且变化多端，笔法圆润精严，行款疏密有致、朴茂雍容。

金文入展占比日益提升的现象可追溯至十一至十二届国展时期，其发展趋势在彼时便已初现端倪。作为篆书创作的重要形态，金文凭借其线形圆浑、结体多姿、章法各异、气韵古朴的艺术特质，近年来持续受到篆书作者们的追捧。经过多年创作实践，金文创作也取得了很大进步。国展中所见的很多优秀金文作品，线质雄浑圆劲，线形变化多端，结字构思巧妙，墨法润燥相宜，章法形式多样，气息古朴自然，具有很强的艺术表现力和视觉冲击力，较之铁线篆、玉箸篆、清篆等风格类型，展现出更为多元的艺术表现维度与视觉感染力。

在笔者的习书历程中，篆书的学习占据了大量的时间，在长期的探索中笔者也总结了很多习书经验和感悟。

在中国美术学院书法专业就读的几年间，笔者在入学阶段首先接触到的就是篆书，并且从点画和笔法的基础训练开始学习。笔者尽管在当时的认识有限，但也在盲从中也打下了一定的基础，此后又经过十几年的磨砺，对书法的认识提高了很多。笔者认为，学习书法首先应注重审美能力的培养。书法的审美认知是书法艺术的认识论基础，只有深入理解其内在规律与本质，才能把握书法美的核心内涵—这种美正是书法规律与本质的外化表现。直白地说就是：无论古代的经典还是今人的佳作，美在何处？这恰恰是书法在当下面临的一个很尴尬的局面。笔者曾经看过一篇文章，文章的主题是“当今书法审美”。文中观点所言，当下民众能够看懂书法的占人群的万分之一都不到。尽管文章内容有些绝对，但在笔者所接触的人群中，不乏高知、高管等社会精英，他们大都接受过高等教育，却对书法的审美几乎是一无所知，大多停留在“二田”书法的层面上，以规范漂亮为准则。甚至不少书法专业学子对书法艺术的理解仍停留在基础认知阶段。以音乐领域类比，若一名音乐专业学生无法领悟莫扎特作品的美学价值，自然难以真正登堂入室；同理，研习书法者若不能深入理解古代经典碑帖的审美特质及其取法精要，则难以在艺术造诣上实现突破性提升。因此，笔者大量阅读书论，细致研究古帖，常常参观古代书作展览和各级书协的重要展事，以提高眼力，培养审美，并追问自己，看到了哪些美，从中获得了什么，提取了什么。

笔法的训练是方法论，中国古代书论丰沛而精妙，也就是古人的习书经验和感悟，传承千年，历久弥新。从书写工具的使用、执笔方法，到动作的分解，再到点画的形成，历代书家书论都有陈述。例如，蔡邕《九势》中的“惟笔软则奇怪生焉”，智永、王羲之、张旭等人创立的“永”字八法，刘熙载《艺概·书概》中的“要笔锋无处不到，须是用逆字诀”，等等。这些论述都清晰地表述了用笔的方法。现代人总结的几种笔法，如上文所述，相较古人论述更加直白易懂。习书者只有遵循规律，循序渐进，方能得道。当下的书法评论文章中常出现一些词句，如不得古法、格调低俗、追求离怪、抄袭时人等，正如古人所言：书法作品中的一切丑态，都源于对笔法的不理解、不掌握。

书法不是速成的艺术。在明理得法的前提下，习书者还要执念守恒，大量的规范训练，达到量的积累，方能质的飞跃。学习书法亦无终南捷径可寻，抄袭时人，追求离怪，不仅不可能获得书法的真谛，反而是与艺术规律背道而驰，渐行渐远。

书法不仅是中华民族特有的艺术表现形式，也是全人类精神财富的宝藏。书法是中华文明的根，是中国中庸哲学最为具象的体现；书法承载中国人几千年来遵循的道，是真善美的化身。当下，书法的实用功能已基本退却，但书法的教化美育功能没有改变，这也是书法至今依然保持强盛生命力的根本原因。我们作为书法从业者，不仅仅要写一手好字，还肩负着传承中华优秀传统文化的使命。每个习书者力争做真的探索者，善的践行者，美的传播者。书法将行之大道，达其高远。