复魅

前阵子看到摄影师丘在深圳个展的消息，又读到他与策展人的对谈中提及“复魅”，不禁心有戚戚。虽无法到现场观展，但前两年倒是收藏了丘的摄影书《毋墟》，正是展览中的一个系列。《毋墟》是丘花八年时间完成的作品，作为一直生活在南方的客家人，丘多次前往北方寻找与祖先之地的隐秘连接。丘的这些黑白影像中并没有强烈的光影效果，而是呈现出低反差的丰富灰度，使人难以一眼看透。正如《毋墟》的责编郑幼幼曾写道，“……图像碎片在书中作为亘古时空遗落在当下的镜像，仿佛沉浮于时空长河中不断闪亮的灵光……那些仿佛自有魂灵的河流、湖泊、接引鸟、建树、雷电、山脉、暮色、狐狸、月亮、冰川、佛窟、废墟、坟墓、尸骨、胡杨等，让人忘却来路，迷于归途。”这正是“复魅”。在今日，越来越多的摄影创作以调查研究为核心，当影像生产的过程变成了展厅里罗列的文献，摄影便仅仅成了调研过程的佐证，变得过于理性，乃至乏味。与这一趋势相反，丘的影像保留了摄影的神秘性，呈现了那些可感知却无法证实的隐秘存在。幸运的是，丘并不是唯一尝试“复魅”的摄影师，从国内到海外，还是能够看到不同创作者试图将不可见的世界的可能性带回到眼前。

中国摄影师塔可用摄影回应了从古延续至今的信仰，在其开始于 2017 年的“洞天福地”项目中，他孤身一人探访了中国自古被称为“洞天福地”的名山胜地，这些被认为是“庇护、修炼与得道升仙之所”，在道教思想和文化中极其重要，相关记载最早出现在晋朝上清派的道书之中。洞天福地的理论后来被唐代司马承祯（647—735 年）和杜光庭（850 — 933 年）发展完善，现分为“十大洞天、三十六小洞天、七十二福地”。当洞穴的黑暗屏蔽掉视觉与听觉，毛孔张开，体会洞天的通灵感，当然，塔可的目的并非记录任何正在进行的修炼甚至飞升过程，而是呈现了提供人们超越现世的可能性的空间，比如，在《福地—穿山之光》这幅照片中，一束光刺破黑暗，照出一个有着明显人工开凿迹象的石质隧道，光源在这低矮通道的另一头，但这神秘的光来自哪里？或者说，光的那边是什么？常识告诉我们，那应当是洞外的自然光线，但照片的氛围和洞天福地这类地点本身的历史则暗示，那有可能是来自神仙维度的光。塔可的黑白影像没有任何投机取巧，但其氛围总是让观看者平添敬畏和期许，借由他的相机之眼，观看者似乎能化身为古时候的朝圣者，感受到在洞天福地中通达上天、获得顿悟的渴望。

日本摄影师志贺理江子（Lieko Shiga）2013 年出版的《螺旋海岸》（Rasen Kaigan）同样拍摄于一个特定的地区—日本东北地区宫城县的北釜村，但她的意图并不是探究这个地方本身的信仰和文化，而是借这一地点创造人与幽灵鬼怪杂居的世界，既像是远古的回响，又仿佛预示了未来，或者只是摄影师自己的想象和梦呓 ？无论我们怎样理解，都免不了受到吸引，日本摄影前辈筱山纪信曾评论她的作品充满魅惑感，是“虚构与真实的结合，完成想象的超越，理解看不到的真实”。利用光和精心的设计来营造超自然的场景是志贺理江子一贯的手法，她在 18 岁时就以弟弟为模特拍摄了“钢琴”组照，黑白照片中男孩对着空气弹奏钢琴，指尖流转出一系列闪光。放弃后期制作，直接在拍摄前使幻象的雏形呈现，正是这样的艺术偏执让志贺理江子的作品难以捉摸，看起来“不真实”，却又难以简单地斥之为“虚假”。

2008 年，志贺理江子搬到了宫城县沿海的北釜村，她在这个小社区担任了官方摄影师的角色，记录当地的节日和其他官方活动，后来他们经历了 2011 年的日本 “3·11”大地震，在这片令她即便不做摄影师也想在此养老的村庄中，约 400 位居民中有 51 人因海啸丧生。《螺旋海岸》中的照片都拍摄于大地震之前，但翻阅这本书，海滩上犹如英国古代神秘麦田圈的螺旋划痕；紧接着是仿佛在祭典中被献祭的年轻人；一位老人被大树贯穿胸膛，而妻子平静地挽着他，走在他身旁；老妇人坐在星空背景布前，一双幽灵的手环抱着她……一页接一页诡异的图像，就像是一曲提前排演的挽歌，又像一次集体灵异事件的记录。作为一种叙事媒介，摄影不连贯、碎片化的优势被志贺理江子充分发挥出来，照片与照片直接地跳跃或者联系，敲开了潜藏在人们内心的故事与想象。志贺理江子热衷于使用光斑、过度曝光等貌似缺陷的手法，不是为了遮掩照片执导的“破绽”，反而是意在去除摄影的过度真实感。显然，她并不在意观看者是否相信这个鬼魅世界的真实存在，甚至在访谈中坦诚拍摄是事先的设计，但打开《螺旋海岸》的时候，我们就已经悬置了怀疑，带着期许又恐惧的心情，加入了她导演的这场“百鬼夜行”。

美国摄影师组合保罗·吉尔莫斯（Paul Guilmoth）（现用名为 Pia Paulina Guilmoth，其创作《沉睡之溪》和接受采访期间使用的是 Paul Guilmoth，因此本文均采用曾用名。）和迪伦·豪斯索尔（Dylan Hausthor）也希望观看者自己去编织照片背后的神秘故事，他们合作的摄影书《沉睡之溪》（Sleep Creek）于 2019 年出版，这不是一本复杂的书，没有花哨的设计，甚至没有文字，只是一页接着一页的黑白照片。在网络上，有着这个项目中流传最广的几张照片，颇具梦幻的美感，比如背对观看者的年轻女子，对自己发丝上燃烧的火苗无动于衷；一头白色的鹿；两棵枝叶碰触到一起的紫衫，并未像欧洲花园那样经过修剪，却似乎形成了天然的门洞。但吉尔莫斯和豪斯索尔在《沉睡之溪》中创造的神话世界并不像我们理想中的仙境那样只有鲜花和欢歌，在翻阅过程中，时不时会出现让人倒吸凉气的照片。从白色的被子中伸出的一只脚，脚趾上的皮肤似乎早已被剥掉，在影像中呈现出黑色；一头被屠宰的鹿倒挂着，肌肉如同大理石的花纹一般裸露在外，令人想要移开视线，却无法控制地凝视。

吉尔莫斯和豪斯索尔在缅因州的艺术学校学习时相识，立刻成了创作伙伴，毕业之后，他们在缅因州卡斯科湾（Casco Bay）的山峰岛（Peaks Island）租了房子，《沉睡之溪》中的照片都拍摄于这个小岛上，但故事并不局限于山峰岛，甚至不局限于新英格兰——这个地区一直是恐怖片导演们喜爱的故事发生地，从早期殖民者对当地原住民的迫害，到 17 世纪末的塞勒姆女巫审判案，历史中真实的黑暗篇章为民间传说提供了土壤，而传说中聚集的幽灵、女巫和鬼怪又为新英格兰本土艺术家创造新的神话提供了养料。但《沉睡之溪》两位年轻作者并非刻意将历史的伤口重新刺破，实际上，他们在拍摄中没有设定任何具体的故事，正如保罗·吉尔莫斯自己所言，这些照片“有种遗忘症的感觉，就好像它们忘记了自己来到这个世界的目的，它们是许多不同故事的碎片”，我们在朦胧中看到照片背后那些故事微微展开，却又立刻被云雾遮掩，消失不见。他们认为，重要的是照片给人感觉好像它们是某个更宏大故事中狂乱的碎片——这样一个故事没有线性的叙事，但都属于一本大书的不同章节，而这本书早已散落在泥塘中。

《沉睡之溪》中的许多照片看起来就是对周遭环境的直白记录：树丛、被闪光灯照亮的蜘蛛网、蝙蝠划过夜空，但画面的黑暗之中，却好像潜伏着什么，或者某些事情即将发生，我们提心吊胆，如同观看恐怖片时，音乐已经幽幽响起。另一些照片则更为复杂，让人难辨“真假”，也就是说，我们难以判断眼前神秘的画面是否为艺术家按照自己的意图而执导拍成——按照苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在她最后一本摄影论著中所写，“我们要求摄影师是爱与死的偷窥者，要求被拍摄者未意识到相机的存在”。在某种程度上，即便导演式拍摄早已成为艺术摄影的主流创作方式，但我们的内心依然认可抓拍到的照片为“真照片”，或者说，这样定义的“真照片”仍能给我们带来更大的满足感。同样地，我们常常忍不住去探究神话传说是真是假，但心中总是留存着尚未被科学理性占据的角落，能从哪怕是暂时无法被证伪的神迹中获得安慰。或许正因为如此，迪伦·豪斯索尔从未去区分他是“创造”还是“捕捉”影像，可以说真实与虚构边界的模糊是《沉睡之溪》的魅力来源之一，如他曾经所说，“《沉睡之溪》中所有的照片都是真的，但又没有一张是真实的”，吉尔莫斯则写过，他“希望人们翻阅这本书，然后自己来决定哪些是真的”。

周仰×保罗·吉尔莫斯 & 迪伦·豪斯索尔

周仰：新英格兰地区有许多民间传说和关于巫术的故事，当你们在拍摄《沉睡之溪》中的照片时，你们脑海中是否有什么具体的故事，或者只是追寻某种笼统的、鬼魅的气氛？

保罗：我心里没有具体的故事，虽然我也很喜欢从一些具体的故事或者地点中寻找灵感，但我的作品中没有直接的指涉和参考。我在《沉睡之溪》中的照片有种遗忘症的感觉，就好像它们忘记了自己来到这个世界的目的，它们是许多不同故事的碎片，但都放错了地方。

迪伦：虽然在拍摄这些照片时，我脑海中并不像传统意味上那样有具体的故事，但对我来说，重要的是照片给人感觉好像它们是某个更宏大故事中狂乱的碎片——这样一个故事没有线性的叙事，但都属于一本大书的不同章节，而这本书早已散落在泥塘中。

周仰：你们都在新英格兰地区长大，在你们的印象中有没有什么特别“阴魂不散”的故事？

保罗：总有些故事阴魂不散，但最能与我发生共鸣的故事却不太一样。我小的时候，有一个人住在我们后院外的森林边缘，人们都叫他“阴暗的汤姆”（Shady-Tom）。我父母会送给他罐头食品，有时候还会送新鲜面包。他对我和我姐姐都很友好。他为了寻求安宁而从城里搬到乡下来，通常我们从窗口看出去，就会看到他待在自己的防水布下面。他有一台卡带式的录音机，在住处还有一大堆磁带。我常常看到他认真地凑在录音机前面，有时候用小树枝敲打它，或者让松针掉落在上面。有一天早上，我看到他背对着我们屋子站在我们后院里，举着录音机，对天空大喊“此刻！”一遍又一遍地喊。我真希望能找到那些卡带。