高岩 凝视的力量
作者： 林叶
在《摄影小史》中，瓦尔特·本雅明将法国摄影家阿杰拍摄的相片与犯罪现场的相片相提并论，他说道：“我们城市的每个角落岂不都可能是犯罪现场？每个路人岂不都会是犯人？摄影家——占卜者的后代——岂不有责任在他们的相片中揭发罪行，检举犯人？”这样的比喻当然不是让人真的将阿杰的照片视为犯罪现场的相片，而是在揭示摄影的某种强大力量——相片作为一种驱动力，在召唤观众的解码能力。换言之，摄影不只是提供审美价值，不只是用于满足观看者的视觉欲望，而是一张张蕴含着复杂密码的信息载体。
摄影家需要拥有占卜者那种可以借由自然界的征兆来指示行动的能力，利用摄影装置，将所感应到的现实景象转化为相片这种特殊“卜筮”。而面对这样的照片，观者则同样需要相应的解码能力——从相片这种“卜筮”中，分析解读出未来的可能性或事物的性质的解码能力。从某种意义上来看，面对高岩的摄影作品，就宛如面对一种特殊“卜筮”，我们需要动用自己的解码能力从那浮动、隐秘的影像中释放出丰富的联想力，让自己穿过影像进入他在拍摄之时所置身的真实情境之中。
正如《夹层》系列中那张被他视为引子的《打工者的房间》，我们从中感受到的显然不只是一个纯粹的空间或纯粹的物件，而是一种临时性的悬浮状态——因为无法确定自己是否能够在此立足，不得不做好随机应变的准备，而微薄的收入甚至让他无法在自己生活的空间中增添些许微不足道的装饰与色彩，这样的生活宛如在天空中被迫随风飘荡的一个塑料袋，不知道下一刻将会悬挂在哪根枝丫上。
高岩的兴趣并不在于简洁明了、单刀直入地给大家展示一个结论，告诉我们：“这是什么！”而是诱导着我们对着照片指指点点，小心翼翼地问出：“这是什么？”或者“为什么会是如此？”就像我们看到《第三次摆放》中的那些物件，就必须借助想象力去还原博物馆中的情境，通过照片中的细节去判断这些物品在历史文化中可能具有的特殊意义，从而理解背后特定的文化含义，让影像背后的“什么”与“为什么”在我们的脑海中自然显现。同样地，当我们看到《A 货》中的那些建筑物的时候，第一反应可能就是脱口而出“这是白宫”或这是“比萨铁塔”，可随即就会立刻意识到“A 货”这个词语背后隐藏的高岩那狡黠的微笑，进而再去探寻影像中的蛛丝马迹，来验证这些著名建筑的虚假属性，再去想象消费这些“著名标签”的行为背后的那种奇特扭曲的心理。
进入高岩的摄影世界，便仿佛进入一个文化心理的迷宫，每一个细节都是一个可能带来新的认知的转角，而视线就像阿里阿德涅之线一般，引领着我们在其中兜兜转转，寻幽探奇，最后在不经意处发现那被各种信息重重掩盖的隐秘的出口。在这时候，我们便与他共享了同一种“凝视的力量”。
INTERVIEW
林叶 高岩
Q你的作品《夹层》拍摄的是侨居法国的外国移民的生活状态。为什么你会关注外国移民的生活状态？这是否跟你自己的经历有关？
A我从 2005 年开始在法国中部城市克莱蒙费朗周边的一个温泉小镇打工，在一家酒店做服务生，住在酒店后面一栋三层小房子的阁楼里。那时我刚从法国北部的敦刻尔克美术学院本科毕业，准备去法国中部的利摩日国立美术学院继续研究生课程。从早到晚的工作让我没什么时间去感受温泉小城的生活，工作间隙基本上是在员工宿舍里休息。我有随身带相机拍照的习惯，当时应该是靠着直觉拍下来自己临时居住的房间，拍这张照片时并没有“创作动机”，它就像我其他记录生活的照片一样冲洗之后被收纳到文件袋里。很久之后，在上研究生个人项目创作课程时，我给导师马丁·布尔达诺夫看我平时拍摄的一些“草稿”。他很惊讶于那张“打工者的房间”照片，并提出物件可以演绎“身份”“时间”等问题，于是，那张四壁萧条的房间照片就成为后来创作《夹层》的引子。
Q这个作品中一个非常突出的特点，就是你没有拍摄那些侨居法国的外国移民，这是出于什么样的考量而做出的选择？
A虽然我在法国学习摄影，但是我对法国传统报道摄影的拍摄方式和从事件中捕捉人物姿态来获取“决定性瞬间”的照片并不感兴趣。2002 年，我在学习观念艺术时看到德国贝歇夫妇的作品，发现一个有关纪实摄影更为开阔的实验场域。在这里，摄影文献和艺术观念二者是高度统一的，也形成了纪实摄影在传统之外的另一种存在方式。不同于美国摄影理论家约翰·沙考夫斯基提出的“新纪实”摄影概念，德国杜塞尔多夫学派的新纪实从观念以及不同的理论问题出发进行拍摄，是艺术家的纪实摄影。像贝歇夫妇、约翰·希利亚德、贾恩·迪贝茨等观念艺术家的创作，都对我的摄影实践有着重要的影响。
在拍摄《夹层》时，我计划的第一步就是先放弃人物的再现，试着从“物与物”和“物与空间”的关系里来找到对全球化语境下的族群跨界生活和身份问题的理解。《夹层》开启了我用摄影对“日常之物”解读的兴趣，这些事物在不同的社会和文化语境中呈现出超越其功能层面的延展性表达。
Q在创作的过程中，你跟这些移民是否有过深入的交流？能谈谈你对他们的认知和印象？有没有什么人给你留下比较深刻的印象？或者有没有什么事情对你的创作产生一定的影响或启发？
A尽管在《夹层》的照片里没有人物出现，但这一系列仍然是一个需要不断和人交流来完成的作品。不少偷渡客是不会法语的，有些交流也是只言片语，但我仍能很强烈地感受到他们对法国身份的诉求。记得一位已经被驱逐出境但还未正式离开的亚美尼亚籍中年男人指着一幅法国国旗图案的绘画对我说：“那是他儿子画的。”我还遇到过生活在临时居住空间的非洲移民，他们在墙壁上贴满了法国的奢侈品广告，几周后我再去找他时，他已经被驱逐出境，只留下满屋杂乱的生活用品和墙上的“法国梦”。诸如此类的事情有很多，他们在法国社会里仿佛是透明的存在。
Q你将这些移民生存的灰色地带称为“一个在结束和开始之间的空间，一段悬浮的时间，一个非此处也非彼处领土之上的、新旧更替的临界状态”。能谈谈你自己是如何理解这种临界状态的？
A这一系列最早没有中文标题，叫“En Transit”（法语）， 意指从一个国家出发但还未到达另一片国土的中间状态。我理解为那种移民们始终在路上却未到达的“悬置”处境。
Q《第三次摆放》这个系列拍摄的主要是我国各地的博物馆和纪念馆中的一些展陈场景，在作品说明中，你提到自己是从法国回到天津之后发现自己对我们国家的历史不够了解，才走访各地的博物馆和纪念馆。了解历史的方法有很多，你选择博物馆和纪念馆作为自己考察对象的原因是什么？
A艺术家在什么社会背景下进行创作是至关重要的。从法国回来后我就一直在思考文化与身份的联系，追问自身的成长经历，研究如何实践才能让我的艺术和我国的现实产生联系。或许只有多了解国家的历史才能够更好地提出问题。走访博物馆和纪念馆有一个实地考察的过程，可以更立体和鲜活地接触不同层面的历史，当然更重要的是，我能继续在不同于《夹层》的文化语境里展开对“物”的观察与研究。
Q在一次次探索历史、追寻文化的过程中，你逐渐对博物馆陈列物件的方式产生了浓厚的兴趣，能谈谈博物馆陈列物件的方式有什么样的特点？这些陈列方式吸引你的点是什么？你对这样的陈列方式有什么样的理解和思考？
A博物馆里大部分的物件展陈是配合历史资料的场景再现，有个别重要物品使用了非常有仪式感的摆放形式。对这些展陈感兴趣是因为它们能够更多层次地打开“物与记忆”的关系，唤醒观者记忆深处可能被遗忘的生活片段，从而引起共鸣。
Q为什么用“第三次摆放”作为这个作品的名称？
A标题通常是我作品的“观念”，也是引导观众解读照片的重要线索。《第三次摆放》里那些日常物首次摆放是在民间的日常生活中，第二次摆放是在博物馆的展陈空间内，在我的照片里是第三次摆放。
Q这个系列的创作，让你发现凝视的力量使图像生成了独立于现实的视觉空间和更为靠近那段历史的时光。能否具体讲讲你是如何理解这种“凝视的力量”？
A摄影是非常有力量的艺术表达媒介，有它自身内在的视觉逻辑和独特性。使用凝视的动作拍下来那些物的展示和在现场看到物品是不同的感受。这有点像“图片”和“现成品”之间的区别，两者在不同的视觉维度中生效。凝视所带来的聚焦和超越人眼的力量可以将这些场景置于历史长河中的某一个坐标，就像是打通了时空隧道。
Q《A 货》这个系列，你拍摄的是中国娱乐景观内的世界经典建筑模型。你是在什么样的场合下找到这样的建筑模型的？当时这些建筑模型给你带来什么样的刺激与想象？
A《A 货》是 2011 年拍的，那段时间看到不少摄影师和导演的作品，都是以世界经典建筑模型为主题来讨论全球化经济浪潮引发的各种政治、社会和文化问题。于是我找了个周末去北京世界公园看了看，找到了不一样的乐趣。