寻找汉声的蛙鸣：论龚纯

一、异名者

诗人龚纯的笔名“湖北青蛙”，源自网络。2000年暮春，他参加“榕树下”第二届全国网络文学大赛，注册“青蛙”之名并获奖，从此为人所知。更早些，他在人生第一本打印诗集《一座池塘的具体与明澈》中，写下自序《我的青蛙新娘》，引用美国诗人罗伯特·勃莱《寻找诗神》一文中有关青蛙的俄罗斯神话故事。

罗伯特·勃莱说：“恪守诗的训诫包括研究艺术，历经坎坷和保持蛙皮的湿润。”这是一种众声喧哗中的坚守。或许我们都太急于向世界发声，甚至一次次烧掉了自己的蛙皮。诗人龚纯以“湖北青蛙”为名，是否隐藏着他对勃莱之论的深度赞同？

他说，“青蛙，说起来，就是田野上的遗民吧，令人烦躁的蛙鸣也可充作诗歌的声音”。

很多时候我信任一个诗人的笔名甚于本名，或许原因就在于此。

然而他的现名——龚纯，其实亦是后来改的。他说，“我青春时代的好友伍洁，原名伍昌华，我们约好一起改名，使用‘纯洁’一词，我用‘纯’字，他用‘洁’字。这就是我的现名的由来”。

如果这几个名字还算清晰可辨的话，那么，在他的诗里，经常呈现出的是多人物多角色的复调言说：在那里，谢克顿“平安地度过中年，进入老境”，“我说谢克顿，你一生将逝，还未赢得名声”。/“我谢克顿，已得到谢克顿的认可，我有种/不被认可、幸福、孑然一身的感觉”。“龚定盦携家眷舟行于京杭运河中，某某/于正月初六乘夜车前往南明败绩的泰州”。“而我吴暮江，知道那些我非我在不断寻求自我/定义的过程中滚滚而来对他者的作用力”。“可以想见，钱重藻穿过街道时，龚纯常常在场”。

我们在他重重叠叠的人物谱系中穿行，仿佛正经历一次又一次自我命名的复调，据此，诗人龚纯以一种类似于费尔南多·佩索阿异名者的整体构思，把个人命运置诸历史纵深与变异处，以此观照自己的写作与生活。这些异名似是而非，彼此异质而同构，承载了他对各个年代与生活的想象或现实对照。他说，“我的大脑/在叙事，我的身子进入自我英雄和英雄共鸣的/曼妙时刻”。这与费尔南多·佩索阿的异名来源不约而同：“我的异名源于根深蒂固的歇斯底里……这种倾向，可以追溯到我记得成为我的时刻，它总是伴随着我，稍微改变了迷醉我的音乐，但绝不是用那种迷醉我的方式”（1935年1月13日致阿道夫·卡萨斯·蒙泰罗的信）。

在这些“我记得成为我的时刻”，一个江汉平原田间地头的少年，一个每天挣五块钱的建筑小工，一个热烈的国营酒厂青年，一个外企白领文员，一个知名养老集团的管理者，在汉文明的水土里影影绰绰、往来穿梭，在广阔中国的版图内苦辛生存，又默默地成为一名诗人。他在现实的生存困境与汉语诗歌的无限滋养中，不断在进行自我怀疑和自我命名的苦役，又不断重新自我定位与认同，最后确认自己超脱于尘世之上的独特身份，就像张枣在介绍自己时，常常这么说：“我是张枣，一个诗人。”

所以他在面对职业变迁时，仍然有一种自我身份的特殊认同，“我脾气火爆又骄傲的诗人哀伤，又愤怒/但平静签妥去职协议”。他冥坐深思时，“听到脑壳里有种种幻听/与轰鸣。我生有涯，被文字锻造”。他坚信“诗歌仍是我们内心生活的主要形式”。在一首回忆之诗《怀念遥远的班级》中，他以一种感念又不无自尊的方式如是夫子自道：

是的，你们以精神与物理的形态

塑造了最初一名诗人。

是的，你们，老师和同学以及长市中学

自此拥有了一名高石碑诗人。

在自觉营造自己的异名者谱系时，他始终坚持一种一以贯之的精神独守与自我期许。在一次访谈中他提到，“我的理想是，未来在我的家乡，有自己的一座坟墓。墓碑上毫不含糊地写着，‘诗人龚纯之墓’”。

二、语言漫游

很多年里，诗人龚纯奔走各地，不为寻章摘句，只是现实生活。他的职业生涯让他被动地游历于祖国的诸多角落，忙碌于事务。但他总怀念着一些特别的东西。由此，他在自然地理的游历与其诗歌地理的漫游之间构建起奇特的呼应。

他似乎以三种漫游姿态标注他的诗歌地理：

其一是那些他从网络论坛时代就已熟悉、相识或未曾谋面的诗人朋友。从参与“榕树下”到成为“天涯社区”的诗歌版主，再到坚持至今的《向度》杂志的诗歌编辑，他坚持以一种文字交流的方式来结识当下的诗人，“我曾在田地上，在城市屋顶/久久伫望朋友们无可给予的光芒，无所索取的/寒冷身躯”。有的因缘际会，见了面，彼此把酒言欢，更多则相忘于江湖。“时光飞驰，动车正在进入一座古老的城市/听说一个诗人朋友在那里读书，长大”，“城市越来/越大，看得到它高楼林立，涂粉末，披玻璃/其中住着百万陌生人群，其中住着/十来个诗人。其中有你”。他总是这样，在匆匆经过一个城市里，感念那里住着一个或几个熟悉或不识的诗人。他从千万人群中把他们一一排列出来，像是给这个时代的水泥丛林中那些古老植物刻下一种独特的标识。所以他的诗中有大量的唱和之作，仿佛古诗之遗韵。

其二是深藏大地深处的古代文人的行迹所在，故居或坟茔，或者只是一句古诗所发生的场所。“火车上，看着连绵的抚州山丘，线条状的广袤水田/想及临川先生与东坡最后相见的友谊/小荷尖尖角兄/读年衰的放翁同志来信”。“我不会忘记我在兴化度过的最后一个春天，最后一夜/我去敲我死去的朋友的大门，我醉得已经忘记/他已离开二百五十年。/现在，我活在黄歇曾驻军的地方：楚申君地盘/俗称黄渡/已经二十一年。/这里有不死的最美风景，不死江山和人民/一个人可以大声喊出一个人的名字。一个人可以写/不死的诗”。就这样，他穿州过府，隔空与古人握手致意，仿佛那些宋版书并非待价而沽的昂贵商品，而是有人间体温的手掌。他在山河历练的同时，一一抚摸着那些站立大地之上的方块字。

其三则是他在自然与文字中的游历。“新的一天很快逝去，白天的槭树/变成夜晚的槭树”“榉树底下仍有榉树的叶子，朴树叶子/全部离开后朴树，仍旧是朴树”“在泰州，我首次注意到”。这并非一种博物学家的炫技，甚至不是寻找诗意的机心，而是波德莱尔那种“自然是一座神殿，那里有活的柱子/不时发出一些含糊不清的语音”式的感应。龚纯自己也说，“我身上也有树的一部分，儿童的一部分，我在意这世间可资收获的果实、块茎，也在意弥漫和沉浸其间的气息、心灵与不朽”。

在这种诗歌地理的漫游中，他在一步步建筑他的诗学。

他的语言似乎与他大半生的现实经历与生命体验高度吻合。他年轻时自称贫寒子弟，渴望爱情，却以沧桑之心自然而然地遁入古诗词的语境。他格外珍惜友情，低调处世，性情温和，“一个极其温和、低调、敦厚的人”（颜梅玖语），内心却似乎永远存有一种对现实的不安与提防；他在渐入中老年生涯时，却返身冲杀在市场经济的前线，恰如他所从事的养老行业，看似生命的暮年，又满溢着国家银发经济的朝阳。他就是这般矛盾、悖论、纠结、不确定，正如论者所说，“他诗中呈现出旧时村堂野舍中穷愁读书人的某种气质，以及上世纪八十年代小农民与新世纪最初小白领杂糅相间的身份认同感。在这个纷繁多变的时代，他诗中所表现的时空之转换、挪移与错位，似乎都在为他找寻一个恰当的、可以铭记在心的、永不腐烂的位置”。

诗至中年，龚纯很快就以一种古典而新奇的诗歌形式立足于江湖——“四行一拍”。他说：“四行一拍的起因是有一年去了苏州的吴江县（今吴江区），中国传统文化基因突然在我的脑中被激活。我觉得我们可以在四行之内解决现代诗歌的所有问题，就像中国古代诗人做到的那样。我从2002年开始做这个尝试和试验，2004年至2006年是四行一拍写作的高峰期，2008年之后缓下来。我觉得通过四行一拍的写作，某种程度上能接通和前承我们断裂和被破坏了的中国传统文化的脉络和情绪，并重建汉语诗歌写作的自信”。此形式一出，便被诸多诗友竞相仿效，闻名诗坛。张执浩更赞其为“鲜明的诗学风格，个性化的语言方式，让他的诗在众多的写作者之中显得醒目又突兀”。这其中显然有一种文化的自觉认同与传承。他喜欢舒缓的节奏和典雅的词汇，喜欢探究音韵、节奏、态度之美，遵循自由呼吸的节律。古籍上的地名与物名，手头日常事物，农业时代的器物，眼前所见与记忆中所思，大量涌现于笔端。

“四行一拍”之后，又有了“竹枝词”。

竹枝词源自古巴蜀民歌，由刘禹锡化为文人诗体。2010年春，龚纯第一次去扬州，住运河不远处的“都市客栈”，见垂柳摇曳，蝉噪浩大，回房时写下第一首竹枝词《运河竹枝词：夏夜里的虫唱》。其后某年，回家乡潜江，与友人在曹禺广场徜徉，又写下一首新的竹枝词。再后某年，在上海晚间的博园路骑行，居然听到初夏时节真实的鸡啼与蛙鸣，某日忆起新写竹枝词一首。更在兴化工作期间，与诗人、民谣歌手“西辞唱诗”做“弹棉花”唱诗活动，宛如乐府或民歌之遗韵。

他说，“一大把年纪了，跑去看桃花”，颇有自嘲意，但“桃花此时正年轻/还是我五十岁时看过的样子”，这是木犹如此的慨叹，却让人多少有些伤感。“其枝老迈，其叶新鲜”与“好久没从王孙游”，是思古的旧句子，却杂以“好久没买火车票了”这样的白话，有种奇妙的平衡，像花开到正好，酒喝到微醺。“风景正在成熟，白云刚刚装修过别人的屋顶”，这句结尾已成金句，让视角离开花朵，走向远方，同时却又是从古意中回到现实的地面。这是一种时间与空间的双重转换。而别人的屋顶，仍有一唱三叹的微妙情愫。

他在《初到洛阳还京都》里写道：

信奉爱情的老皇帝从来不刮胡子

他的相国，他的内侍，他的三百个诗人：

从来不坐飞机，从来不用电脑，从来不写

“将发晚舟，我将一只纸船放在水上”

类似的句子。

这样的诗句如陈先发所言，“对诗歌内部的时空秩序有进行变形、再构的能力”。首句“八世纪”，是隋末唐初时。春逝如凌迟，落红无数，花树自然成了果树。凌迟一词，比之艾略特“四月是最残忍的月份”，更中国，更妥帖。然后从花逝到了人死。炉子内外。到了御史台监察书院的夜幕。空间在游移，时间在流逝，此处还是线性的、物理的。是钱重藻在今时今日读旧书，读到唐皇与贵妃旧事。此间叙述语言有如西方汉学家写中国史，笔法在隔与通之间，若即若离，有种奇妙的异质感。而旧书上确乎不会坐飞机，用电脑，写下“将发晚舟，我将一只纸船放在水上”这样的措辞。这里，时间仿佛错乱了。是今时今人读旧书，又是旧书在预言未来。这里玩了个《百年孤独》开头那个时间的花招。未来、过去和现在三个时间层面重叠在一起，而诗人隐匿在“现在”的叙事角度。诗歌技术之外，今人即古人，此地即彼地，钱重藻即李太白与姜白石。开首花从树上落下，结句纸船从水中荡开，是空间的动态，亦是死生的收放。

于此三种诗歌地理的漫游之中，他把他众位异名者的肉身与灵魂放入一个语言之乡，以此实现其精神的返乡：“布谷鸟逡巡四野，好像你是乌托邦/遍植诗歌的粮食。/你身上，永不停顿的语言与文学/安居着对永恒的渴望。”

三、现代性悖论

李元胜评论龚纯时说，“不管是在湖北还是外省，不管是在论坛时代还是微信时代，他都以旧书生的情怀去推敲着在现代化进程中日渐破碎的乡村和民间，在那些不可愈合的裂缝里辗转反侧。他的诗歌充满了传统文化与当代文化生态的分歧，同时又保持旧书生的克制和优雅”。张执浩也说，“这位颇似行吟诗人的写作者常常在‘万古愁’与‘及时乐’之间踯躅，将一腔诗情倾洒在广袤的荆楚大地上”。

这些似乎已成定论，在很长时间里，也成了诗人龚纯的固定形象。龚纯自己也认为，“细想起来，我踏遍的土地是新旧两个中国，我见过的诗人是当下的和古代的文学朋友，此间种种因果，使我获得了一种古典氛围，就像杜少陵遇见李太白，裴度力荐刘禹锡，白居易绕柱觅稹诗，范传正寻坟，子美移厝，文字显得有那么些‘旧书生’的迂阔”。但这显然并非全貌。

事实上，作为一个深受西方诗学熏陶的当代诗人，龚纯有另一本家谱，其间由米沃什、佩索阿、卡瓦菲斯等构成隐秘的谱系。例如他在评读马克·斯特兰德的《预言》时，分析其中技法：首行普通，第二行起死回生，第三行景象，第四行突破，第五行突变成功，实现时空大转换。这与他对杜甫《绝句其三·两个黄鹂鸣翠柳》的解读异曲同工，用的是同一种无分别的眼光与方法论。

他自有他的愤怒，有他对西方诗歌的深刻的理解。他或许只是不想以一种轻佻的批评姿态来面对当下的现实，而更多以一种兼容并蓄滋味复杂的方式去体味和感知。一方面他认为，“与欧美诗学体系相比，东方诗学中的抽象思辨不仅不逊色，诸如‘神韵’‘风骨’‘意境’‘性灵’等说，都是西方诗学传统无法完全涵盖的美学观念”，另一方面，他又反复强调说，“有些诗歌批评，实在喜欢凭衣冠识人，以为前承传统，‘用词老旧、文白杂陈’乃是一位穿明清或民国衣裳的旧书生或老学究，进而指称这类作者大致类似当今的‘古典诗人’，身上有一种传统气味——传统几乎就是‘落后’的代名词，与现代性无缘。阿多尼斯曾深有体会地说，法国人常有人认为，阿拉伯人即使来到城市，阿拉伯城市也无异于沙漠。这种偏见与其说源于傲慢，不如说源于浅知陋见”。