赵之谦“化功”书法略论

摘 要：赵之谦是清代著名的书画篆刻家，罕见的艺术全才、一代宗师，在书法史上居重要地位。其化碑帖于一炉的赵氏碑体“化功”之“颜底魏面”书风深刻影响了由清至今的书法走向。

关键词：赵之谦；“化功”；书法

一

赵之谦（1829—1884），中国清代著名的书画家、篆刻家，汉族，浙江绍兴人，初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、任伯年等画家都从他处受惠良多。

有清一代，赵之谦在绘画上与任伯年、吴昌硕并称“清末三大画家”，亦是“海上画派”先驱；在篆刻上与吴昌硕、厉良玉并称“新浙派”三大代表人物； 在诗书画印上全面发展、多方面开宗立派，堪称一代艺术大师。

赵之谦所居曰“二金蝶堂”“苦兼室”，官至江西鄱阳、奉新知县，工诗文，擅书法，初学颜真卿，篆隶法邓石如，后自成一格，奇倔雄强，别出时俗，善绘画；花卉学石涛而有所变化，为清末写意花卉之开山。其篆刻初学浙派，继法秦汉玺印，复参宋、元及皖派，博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等入印，一扫旧习，所作苍秀雄浑。赵之谦青年时代即以才华横溢而名满海内。他在书法方面的造诣是多方面的，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。赵之谦曾说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求。”他一生在诗、书、画、印上进行了不懈的努力，终于成为一代大师。

赵之谦取法徐渭、朱耷、扬州八怪诸家，笔墨趋于放纵，挥笔泼墨，笔力雄健，洒脱自如，色彩浓艳，富有新意。其书法初师颜真卿，后取法北朝碑刻，所作楷书，笔致婉转圆通，人称“魏底颜面”；篆书在邓石如的基础上掺以魏碑笔意，别具一格，亦能以魏碑体势作行草书。赵之谦篆刻初摹西泠八家，后追皖派，参以诏版、汉镜文、钱币文、瓦当文、封泥等，形成章法多变，意境清新的独特风貌，并创阳文边款，其艺术将诗、书、画印有机结合，在清末艺坛上影响很大。其书画作品传世者甚多，后人编辑出版画册、画集多种，著《悲盦居士文》《悲盦居士诗》《勇庐闲诘》《补寰宇访碑录》《六朝别字记》，其印有《二金蝶堂印谱》。此外赵之谦还撰有《张忠烈公年谱》，以编年的形式叙述明末抗清名将张煌言的一生。

但是，毋庸讳言，对于赵之谦书法的接受，一般人可能会有一个过程。他这种风格的作品，需要有较高的书法审美趣味，才能享其美色，赏其美质，味其美韵，思其美源。正如赵之谦自己在《章安杂说》中所言：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫骇，智士哂耳。瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得。必执笔规模，始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦，更不解是。”赵之谦的书法，在他所擅长的楷篆隶行诸体上，都直接承接、融合了魏碑之精神风貌，特别是他的“碑行”即碑味行书之风，其成因绝非独困一家，而是旁涉诸体，杂糅别裁，以一颗恒心博采众长，再以一颗慧心“化合”而成。因而，可以用“化功”一词来概括赵之谦的笔墨之功，造型之功，章法之功。换而言之，从前人“化”来，在“化”中自见独创。

二

这个“化”字，系从古诗词创作与评论中来。古人写诗论诗，都讲究“化用”这一修辞手段。化用，即依据前人的诗词之句，加以变化，产生出新的句子或用意。

书法同理——既要继承前人，又要各具面目。不继承前人，就无有起点；不各具面目，便休言创造。也就是说，书法也讲究“化功”，或曰更讲究“化功”。书法的“化功”与诗词的“化用”有异曲同工之妙，但书法的化功又有自己独特的奥秘，其全过程中的精细、微妙，从某意义上说是“只可意会、不可言传”的，需要深潜海域，方能探骊得珠。

书法的“化用”不只是一种“修辞”手段，更是书家重要的书写、创作的实践行为。应当说，这个行为始终贯穿在追求独绝、富于创造的书法人一生的书法实践中。从理论上讲，所谓“化”，不是模仿得惟妙惟肖，也不仅是形似或是神似，而是既要从前人来、又要与前人异，这既是一个“你中有我，我中有你”的技法实现，又是一个在继承中创造，在创造中继承——“守正创新”的创作过程。

赵之谦深谙此理。反复阅读赵之谦书作，可以发现，他在自己的书法创作中，经常开动脑筋，琢磨如何“化”前人的经验为自己的笔墨，从而生发自己的作品，完成独抒性灵的创造。可以从以下四个方面来理解赵之谦的“化功”：化笔墨，化字构，化章法，化精神；即是书法的“四化”。这个“化功”于书法而言，是一个全面的艺术生成、创造的全过程。这里作为动词的“化”，是书家主体精神的体现，就是在书家的主体精神统摄之下，将前人的营养化为自己的血肉，化为自己的点画形质，化为自己的气质趣味。正如古已有之的诗词之“化”，既要继承前人，又要各具面目。一点一画起行收，都有来路；你中有我是而非，同中见异。赵之谦书法之“化功”，是他的书法走向成功、独立潮头、蔚为大观的根本途径。

三

赵之谦作书，十分明显的是追求笔墨、线质、点画的生命姿态和野逸风神。他手下写出的线条总是一波三折，奔突跌宕的。这种似乎很不安分的点画姿态，折射出书家创作心理的风云激荡：在野逸中求文雅，在鲜活中求个性，在动势中求稳健，在变化中求统一。那些点画，有些竟略感“狼藉”，但它们也是一种独特之美，“只此一家，别无分店”。这样的笔墨，俱是书家心血结晶，但又是在前人所作之成功经验中“化用”而成的——这就是赵之谦书法“化功”的第一个方面——“化笔墨”。“化笔墨”之关键有三点——

首先，临帖是“化功”的基础，是达成“化功”的前期准备。毫无疑问，研习书法的第一步是临帖。这个准备愈充分，对于后面的“化功”愈有利。赵之谦正是这样。他的第一步走得扎扎实实，一丝不苟。并且，他的这一步所花的气力，要比当时一般人更多。赵之谦20岁前学《颜氏家庙碑》，日练500字；他对于好帖、爱帖更是用功勤勉，正如他自己所言“生平临《瘗鹤铭》百数十过”。可见他临帖用功之深。赵之谦将自己的书斋命名为“苦兼室”，也不是没有原因的。从“临”到“化”，临得越多，才能化得越妙。可以这样来概括：在“临”的过程中可以获得一种“渐悟”；在“化”的过程中，因为有了临写的“渐悟”，就有可能产生某种“顿悟”。笔墨点画的出人意料之处，也就是人们常说的“神来之笔”，往往就是顿悟的结果。“瞬间的灵感”，对于书法家来说，往往就是一次“顿悟”。无论是“渐悟”还是“顿悟”，于赵之谦而言，都是他超过常人的勤勉用功之后的智慧升华。

其次，赵之谦在“化笔墨”的过程中特别追求“古意”。这种追求，是他发挥“化功”时的精神统摄，故而他能由临至化，达到同时代人所未有的高度，也为后人树立了很高的标杆。《悲庵剩墨》中有记：“其书法初师颜真卿，后取法北朝碑刻，所作楷书，笔致婉转圆通，人称‘魏底颜面’。”笔者认为，改为“颜底魏面”似更有理、更准确，也更符合赵之谦书法的真实面目。颜真卿书法为其打好了底子，这是他20岁以前的历史。赵之谦个人书法历程中有一道分水岭，即他36岁那年为祁季闻所书楷书自作诗十二开册，这是他开始学习魏碑以来的第一次成功亮相。有研究者指出：“而此一年前，赵之谦还保留着颜体书风，仅仅一年的时间，他的书风便发生了质的变化，这对常人而言，是不可想象的。从此，他弃颜入魏，一发而不可止。”正是在这个时候，颜体书风让位于魏碑书风，颜之为“底”，魏之为“面”。无论是颜风还是魏风，都说明了赵之谦书法一直以来对“古意”的追求。由唐溯魏，正是他不断深入追求“古意”的一步步探索演进。对古意的追求，不仅是赵之谦实施“化功”的精神统摄，同时也是此种追求的终极目标。因为，书法毕竟要通过自己的笔墨点画将“古意”独特地呈现出来。

再次，在赵之谦追求的“古意”，既源自书家自身的内在体悟，更要靠深入具体的技术手段来完成外在呈现。除了赵之谦自我批评的“起迄不干净”之外，从他37岁“大悟之年”致胡培系（子继）的信函中，可以看到赵之谦学书历程中“转益多师是汝师”的鲜明特点，同时也可以明白其大悟书法技巧的诸多艺术来源。他由郑僖伯悟“卷锋”，由张宛邻悟“转折”，由邓山人悟“顿挫”，而观阎研香（汉军，名德林，包氏弟子之一）作字，大悟“横竖波磔”诸法，与馆阁体背道而驰。前述诸法，都是书法中实现“古意”的重要技术手段，在临写阶段不可少，在“化功”阶段也不可少。赵之谦在这里采取了兼容并包、为我所用的态度。他以兼容的态度“融合”诸家之长，极大地丰富了自己的技法，扩大了自己的胸襟，为自己“化功”的形成和发展准备了雄厚的基础。对于赵之谦这样的书人而言，古意是内在，诸法显外形，内外结合，方能臻于化境。

赵之谦的化笔墨，临为始，融为继，化为终。他的这些经验也可以为今人的书法学习提供良好的借鉴。从技法上说，赵之谦为学生或“书粉”所作的示范书作《篆书〈许氏说文叙〉册》末尾题识云：“方壶属书此册，故露笔痕以见起讫转折之用。”如果将此视为他对学生所示的“外在”，那么，赵之谦这段话，则是启发后学认识“内在”之悟的经典名言：“余二十岁前学家庙碑五百字无所得，遍求古帖皆临一通亦不得。见山谷大字真迹止十余，如有所悟，偶作大字，笔势顿异，觉从前俗骨渐磨渐去，然余未肯学山谷一字。江弢叔见余书即指为学山谷，亦数十年中一大知己也。”赵之谦的夫子自道当作真心话、真解悟视之。他仅见山谷大字真迹十余字而从未学过练过，但江弢叔见到赵书一眼即指其学山谷，赵之谦对此不以为忤、反认知己，因为他高度看重自己得见山谷真迹时所获得的“大悟”——此后偶作大字，顿异笔势，渐磨俗骨。赵之谦既重外在又重内在，其化功才日臻化境，碑味行书、“清代赵体”由此横空出世。

四

“化字构”，这是赵之谦书法“化功”的第二个方面。对于书法家这一称谓的解释，有一个说法值得引用：所谓“书法家”，就是汉字的造型师。就书法的结字而言，这个解释不无道理。每一个成功的书法家，在进行自己的“字形构造”即常言的“结字”方面，都会有独特的呈现。在敏锐的目光下，看见某一用笔，就有可能看见某一书人；而若看见某一字，则更能测知它出自谁之手笔。一位俄国作家曾有一句名言：“典型是作家的徽章。”可以这样说，以毛笔书写的每一个字，都应该是书法家的“徽章”。赵之谦的作品中，每一个字就是一个“典型”。他在字型构造即“字构”或曰“结字”上，那种“颜底魏面”的风格，既有自古以来书法传统的影子，又有赵之谦个人独创的气质。也就是说，他的字是个性和共性的统一。在前人的基础上，将完全相同的汉字写出完全不同的面目，形态变化万万千千，这是赵之谦书法的又一追求。结字时，赵之谦施展他善“化字构”的神功，竭力让自己的每一个字从前人字构的窠臼中脱颖而出，与前人不尽相同甚至几乎迥异，展现在观者面前的是一个汉字的崭新结构，似曾相识而又“似是而非”。

赵之谦的“化字构”，有如作诗填词之“炼字”。严格地说，张口吟诗和挥毫书字，作为一种严肃的创作，往往都会有一个字一个字地进行“推敲”的过程；出口成章或者一挥而就的情形并非是创作的一般规律。书法的“推敲”看似无心，实际上赵之谦必须“胸有成竹”以后，才有腕之底宣之上的满目云烟。赵之谦通过对前人所写之字的“化功”处理，结构出自己别出心裁的每一个字。他的“化字构”功夫可以概括为“裒益法”“变形法”“美容法”“沧桑法”等等。

“裒益”在此的意思是“增减”。赵之谦在颜体和魏碑的“基因”中进行“裒益”性选择和综合。打个比方说，有的字用60%的颜体，40%的魏碑，即颜六魏四，这就使他的字型出现新面貌。如此，在“裒益法”使用过程中，字体基因的不同增减，便会化结出独具形态的字构。这是赵之谦“化字构”的重要方法之一，“颜底魏面”或“魏底颜面”之说，应当是就此而来。赵之谦还在作隶书时间或杂以魏碑笔法，比如他书于同治戊辰八月的《节潜夫论勋将篇》是隶书，但其中可以隐隐感到他融合了魏碑的笔意。而赵之谦为亥甫七兄同年临瘗鹤铭作的“仙家石旌事篆铭不朽”，自称“生平临瘗鹤铭百数十过，此纸亦得意者”的一幅作品，颜体的风貌引人注目。

“变形法”也是赵之谦“化字构”的擅长。他在前人基础上把字型作巧妙之变形，立刻取得了与众不同的“陌生化”效果。或者是将偏旁作特殊处理，或者是将某些笔画作夸张处理，或者将前人的上松下紧改为下松上紧，不一而足。例如赵之谦的碑味行书四屏《张雪林绝句三首》，首字“种”，将“禾”旁相对缩小，而最后一横则恣意放长。一字之中，大小对比、长短对比都很鲜明，最后一横的效果有如艨艟升帆，横跨四海，让人印象深刻至极。赵之谦的“变形法”也有很多具体操作手法，此不赘述。