得胜图：晚清版画中的战争描绘

摘 要：晚清版画中有大量的战功图或得胜图流落在海外各国，通过汇集国际上几个重要的研究机构孤立保存着的木刻版画，我们可以获得一个整体的、有趣的历史视野。明朝与清朝中期以前，战功图多是皇家御制，量少质精；晚清的中法战争时期，近代报刊兴起，成为战功图印制的主体；及至甲午中日战争，民间版画逐渐吸收了战事题材，并大量模仿报刊的画作。从存世的各类战功图可以看出：各类图画宣传起到了重要的战争动员作用；民众的家国意识被深度唤醒；人们同仇敌忾，共同期盼国家的胜利与强盛。

关键词：得胜图；晚清版画；战争

19世纪广泛流行的描绘战争的版画是晚清中国日常生活的重要组成部分。但是因为清王朝最终灭亡，这些版画没有得到珍惜和保护，很少幸存下来。然而，放眼全球，这些被我们遗忘的、印制精美的版画散落在域外多国。例如，早在1895年，大英博物馆就从中、英、法等国的书商手中高价收购此类战争题材的版画，然后运到伦敦珍藏起来。绝大多数版画都是使用传统的木版技术制作的，也有少数石版画。大英图书馆的馆藏中就有200多张中日战争印刷品，其中的56张是当时清朝官府印制的，还有相当一部分是日本制作的。这些版画从中日双方的角度描绘事件，尽管方式迥异，立场也针锋相对，却为历史研究提供了直观、形象的视角，并以图像的方式与史书中的文字形成良好的“互文性”。这便为文史研究提供了绝佳的素材。如果将几个国家不同机构的孤立的材料集合起来，可以呈现出一个整体的、富有启发性的历史视野。具体来讲，清末版画的发展可以分为三个阶段。

一、应用序曲：乾隆皇帝的开创之功

在乾隆皇帝之前，描绘战争或庆祝胜利的图画并不是不存在，但是因为儒家道统向来“重文轻武”，战争版画地位十分低下。与之相反的是，欧洲人有着图录战事的悠久传统：早在16世纪，欧洲的许多国家就开始建造战争展览馆来纪念胜利。法国的一些反映战斗全景的精美版画由传教士带到我国，并向乾隆皇帝展示，这大大刺激了好大喜功、自封“十全老人”的乾隆帝，也对清王朝的可视化艺术的发展产生了深远影响。

乾隆皇帝十分在意他的形象打造，为了宣传自己的“文治武功”，他既是剧作家，又是主角、导演和舞台监督。乾隆皇帝不惜重金聘请最为高明的画师来描画自己的光辉形象，甚至为了确保版画印制的精美而开创了全球化的制作网络。[1]

1755年至1759年间，清廷两次征讨伊犁，平定准噶尔部。为纪念这场胜利，乾隆帝在1763年令意大利传教士郎世宁（Castiglione）作出16张战功图并送到欧洲，委托法国国王路易十五（Louis XV of France，1715—1774年在位）挑选最好的铜版画艺术家制作出来。这一过程非常耗时，最终在1772年至1775年间，这些十分精美的铜版画被分批送回我国，还有一部分战功图留在了法国，并在2009年2月在卢浮宫展出。这其中就有著名的由16张铜版画组成的“西师战功图”。这是一项走向全球的努力，从手工绘画到机械印刷，从大国作坊到法国的专业工厂，标志着清末可视化艺术创作的重大变化。这是一种双向的交流：对外，清朝的世界观开始传播到欧洲，乾隆皇帝的文治武功震撼了欧洲统治者；对内，通过对法国的铜版画制作工艺的了解和接触，清朝统治者不再仅仅向内看，不再坚定地相信自给自足，开始放眼世界，取各国之长为我所用。因此，国际化的版画绘制和交付具有某种文明对话与文化互鉴的性质。

“西师战功图”系列版画以耶稣会传教士的绘画设计为基础，采用意大利神父马泰奥·里帕（Matteo Ripa，1682—1746）引入的西方雕刻和蚀刻技术制作而成。其中一幅描绘了库尔曼战役，这幅画的右侧和左侧的片段幸存下来，直到最近才在法国被发现。[2]

这幅残卷由乾隆时代的中法两国艺术家合作绘制，描绘了一个步兵营，中间部分是一排骆驼拉着大炮，由杜宾、荣保和福禄三位将军率领，前景中的几排士兵和骑射者精神抖擞地列阵向前，迎接战斗。[3]整幅画在细节处理上十分用心，画师精心地描绘了每一位将士的面容，并用满文把带队将军的名字刻在卷轴上。可惜的是，现存的这一角只是原作的一部分。经过与存世的其他画作对比，这张画正是“西师战功图”铜版系列版画中的第九幅《库尔曼大捷》。

二、全面普及：中法战争

自1840年第一次鸦片战争开始，古老的中国掀起了旷日持久的抵御外侮、自强保种的对外战争，直至清廷覆灭。在对西方列强的５次大规模战争中，中法战争、中日战争和八国联军侵华战争在版画宣传上尤其多样而充分，晚清的军事文化通过版画渗透到社会的各个层面。晚清清流派的代表人物、清廷宗室爱新觉罗·宝廷（1840—1890，与黄体芳、张佩纶、张之洞并称“翰林四谏”）曾经写作一首竹枝词：“旧稿新翻岁岁殊，画棚罗列遍通衢。高悬一幅人争看，认是当年得胜图。”可见，战争题材的得胜图已经成为街头巷尾寻常可见的宣传品，人们借此了解战事并憧憬着胜利。

根据现存的史料来看，中法战争发生了不易觉察的“视觉转向”，其实是一场非常“视觉化”的战争——在硝烟弥漫的战场之外，还有一场以版画为主要宣传载体的针对国内外民众的“视觉大战”，这是当前历史研究中缺失的一环。

几乎就是为报道中法战争而生的《点石斋画报》，由英国茶商欧内斯特·梅杰创办于光绪十年（1884年），也即中法战争爆发的同一年。[4]这是我国最早的旬刊画报，由上海《申报》附送发行，每期画页八幅，前后共出版了528期，发表了4600余幅作品，几乎都为战争题材，致力于揭露西方列强的侵略行径并表彰国人抵抗外侮的英勇斗争的精神。

正是《点石斋画报》的努力，中法战争成为我国第一场可视化的战争。现存的一套有关中法战争的石版版画总共44幅，连接起来可构成完整的战争叙事：从最初的天津谈判起笔，中间经过北黎之战与诸多曲折，一直讲到镇南关大捷以及最后的停战协议。

这些开创性的版画与姐妹刊物《申报》，一起在当时的舆论中推波助澜，左右了民意民情。版画自此成为了不可或缺的新闻宣传工具，清末的中国开始在全球化语境中采用西方技术来确立和宣传战争的意义。

中法战争初期，法军占领了越南谅山附近的北黎地区。为了阻止战争蔓延，清政府于1884年5月11日派李鸿章与法国代表福禄诺在天津签订了《中法会议简明条约》（也即《李福协定》），承认了法国对越南的保护权。上图（珍藏于英国伦敦大学亚非学院）即反应了谈判时的情景。这幅画着力表现李鸿章率领的中国官员的气势，画头的几行文字解释了当时的背景：南疆不靖，中法交谊“每有土崩瓦解之势”，民愤也日见深重，然而“天心厌战”，因此，中法两国在天津和谈，化干戈为玉帛，以谋求边疆侨民的幸福。

中法战争爆发时的法国驻中国副领事M. Fradin de Belabre收集了大量的画报，包括木刻和石版画，既有单张的印刷品，也有成套的、连续的连环画。其中大部分是木刻，表明这种媒介在中法战争的视觉表现中占主导地位。这些版画风格多样，从简单的公式化的战争再现到复杂的接近现实的写实表现。少部分印刷品是彩色的，但囿于技术与成本，色调较为单一，大多是以红、蓝、黄、绿为主。根据这些印刷品上的落款，可以发现它们大多是在上海、苏州与杭州等地制作发行的，说明当时较为富庶的江南地区是图文出版的主力军。

有趣的是，由于制作精良，《点石斋画报》上的画作甚至常常被海外的《费加罗报》《画报》《环球画报》《世界报》等广泛转载。[5]许多版画在国内已经绝迹，然而却通过法国报刊上的复制而侥幸保存下来。

这张《刘提督守北宁图》的左上角标注了日期——光绪甲申，也即1884年。画面描绘了刘永福的黑旗军在越南北宁对法作战的场景。这张图的内容并不复杂，传达的信息清晰明了，再现了经典的围城场景：刘永福率领清军从四面八方围攻法军，战事告捷。这非常符合对胜利叙事的传统理解。

中法战争是一个重要的起点，中文报刊上第一次出现了由现场记者发回的报道；电报第一次应用于战事报道，并在全球范围内迅速传播；第一次通过版画和照片等可视化的新媒体技术来详尽地描绘战争。置身于现代化和全球化的网络中，晚清的得胜图在出版发行中也得到长足发展，机械化的印刷技术带来了大规模图文生产，并通过海运和铁路等运输网络使版画抵达更远的传播范围。[6]

三、艺术顶峰：甲午战争

由上文可知：中法战争开始大规模应用版画来报道战事，这类图形化的“报告文学”占据了各大报刊的中心。在中日甲午战争中，版画的应用更是到达了顶峰——中国和日本的木刻艺术也出现了新的发展高潮。战争版画是最生动、最戏剧化、最感性的媒介，通过这种媒介，战事后方的人们几乎每天都在热烈地讨论着前线战况。例如在当时的沪上街头，经常出现一群人围聚在张贴出来的木刻版画下面大声交谈，忧虑之情溢于言表。通过版画，目不识丁的底层民众也完全被动员起来。

值得注意的是：日本出版的版画不遗余力地诋毁中国人，这种蔑视经常带有严厉的种族主义歧视和毫不掩饰的虐待狂倾向，进一步刺激了日本军国主义的狂热。1894年7月25日，日本在朝鲜丰岛海面上击沉了三艘清军运兵船，导致871名李鸿章所部淮军精锐遇难。在接下来的几周里，日本报刊铺天盖地地报道和宣传清军何等地不堪一击：用版画的方式描画清军士兵被日军的刀剑砍伤、被刺刀串起来、被近距离射杀或在海中挣扎时被日军用桨砸碎脑袋，或者从悬崖和军舰上滚下来。日本侵略者的残忍和血腥在版画中完全暴露，同时激起了一种近乎疯狂的军国主义热情。在这些战争版画出版之前，许多日本民众和部分上层军官良知未泯，对是否与中国开战感到矛盾；但是宣传版画十分奏效，日本民众被之前难以想象的军事成功所带来的喜悦所淹没，开始大力支持侵华，逐渐侵淫于战争与杀戮中而不能自拔。

我国方面，为了克服畏战思想，鼓励民众保家卫国的战斗热情，版画宣传也如火如荼。画中的甲午之战努力与现实保持一致，也始于中日两国在朝鲜的冲突。首先是《叶军门水陆并进连捷图》奏响胜利的序曲；随着战事的发展，国内又出版了《牙山大捷图》与《高丽月夜大战牛阵得胜全图》等一连串令人眼花缭乱的得胜图。在朝鲜半岛上“连战连捷”之后，战火烧到了我国东北。从存世的版画来看，《彭大司马帅军防边》是第一张反映我国本土战事的画作。随后，版画世界中的清军接连取得摩天岭和连山关大胜。而在海上，北洋水师更是“所向披靡”，《威海卫大战得胜图》《中日海军大胜图》《击毁倭舰图》等画作都大力鼓吹清军的赫赫战果。其中，清末名将宋庆（1820—1902）成为画师们最为喜爱的人物，不同版本的《宋刘二帅克复九连城》和《宋宫保聂军门大胜捷图》等散播世界各处。

大英图书馆珍藏的一幅《宋刘二帅克复九连城》，右上角的英文标注说明这是从上海出版的得胜图中复制出来的。上海作为清末重要的沿海口岸城市，是版画的主产地，与其毗邻的江南腹地——苏州、杭州等地的版画艺术也十分高超；华北地区的版画印刷中心则主要集中在天津附近的杨柳青和山东潍坊附近的杨家埠。19世纪末的频繁战事促进战争题材的图画印刷品的大量流通，也为得胜图带来的“视觉革命”赋予了全球史的意义。

四、结语：可见的与可说的

毋庸讳言，版画只有十分有限的纪实性。画师们笔下的各种战争场面和历史的真实情形几乎没有什么关联，但这并不影响它们举足轻重的史料价值。在对重大历史事件的描绘中，版画是不可或缺的一环，形形色色的得胜图有力地塑造了清末的军事文化。画师们各施妙笔，描画了一场场想象中的胜利图景。现实中的清军节节败退，但在版画中却永远战无不胜，往往是失败得越惨烈，得胜图反而绘制和发行得越多，这种颇富戏剧性的创作充满了某种吊诡与错愕。

版画还凸显一种关键的言语空白——古老而典雅的中华文言似乎不足以言说失败，在描述与西方列强的争斗中几近失语，真实的战事需要以图画的方式进行掩盖和扭曲。版画成为一种新兴语言，并不再被视为文字的补充或修饰，其本身就是信息的直接载体。话语致力于确切的言说，而版画则诉诸视觉，努力营建“可见”的战争景象，二者之间产生了巨大裂痕，以虚假的“可见”的胜利取代难以言说的失败。

版画带来的历史进步是：清末的印刷不再继续千百年来的精英主义路线，第一次面向街头民众开创了致力于战事宣传和战争动员的“大众印刷”。这在一定程度上打破了知识精英与底层大众之间的二元对立，让目不识丁的人也能参与到战争的理解和动员之中，促进了我国各阶层人民的协商和团结。民众不分贫富贵贱，共同聚集在街头张贴的图文前，热烈地交换着各自的意见，讨论着“想象中的战争”。他们或为胜利而心情大快，或为失利而痛心疾首。青年们摩拳擦掌、跃跃欲试，暗暗下定决心去保家卫国、效力疆场。近代民族意识和家国情怀就此逐渐培养起来。

注释：

[1]张显飞：《清宫铜版战功图刻印技术研究——以〈乾隆平定准部回部战功图〉为例》，《美术观察》2022年第4期。

[2]刘晞仪：《乾隆平定回疆图像系列：法王路易十四战功图壁毯和版画的启发》，《故宫博物院院刊》2019年第1期。

[3]张显飞、岳艳娜：《中法艺术交流之镜——以〈乾隆平定准部回部战功图〉铜版画为例》，《美术》2024年第5期。

[4]李艳平：《晚清文化消费下的潜在启蒙——以〈点石斋画报〉为例》，《探索与争鸣》2014年第11期。

[5]王婉婉：《图像修辞与〈点石斋画报〉政治启蒙的视觉建构》，《美术研究》2022年第1期。

[6]鹿咏：《视觉修辞与〈点石斋画报〉器物叙事的“现代性”表征》，《河南社会科学》2023年第11期。

本文系金华市社科联2022年度重点课题“域外所见江南印刷史料研究”（ZD2022031）阶段性成果

作者：教育学博士，浙江师范大学教育学院讲师