个人经验与日常中国 读魏微

张爱玲在《自己的文章》中说：“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比瞭望将来要更明晰、亲切。”①在由无数个不确定的瞬间连缀而成的人类历史中，张爱玲用“人类在一切时代之中生活过的记忆”建立起人与时代的连接。然而什么是“真实的，最基本的东西”，如何处理这些“古老的记忆”却是见仁见智的，它取决于写作者的文学观念和看世的眼光。

于魏微而言，它们是那些沉淀在时间深处的日常生活，它们生动、活泼、强大而真实，“当时间的洪流把我们一点点地推向深处，更深处，当世间的万物—一生命、情感、事件一一一切的一切，都在一点点地堕落、衰竭，走向终处，总还有一些东西，它们留在了时间之外。它们是日常生活。它们曾经和生命共沉浮，生命消亡了，它们脱离出来，附身于新的生命，重新开始”③。写作者魏微将她感知到的日常生活细细描画出来，以个人经验接通集体记忆和普遍性经验，用一幕幕沉淀在时间长河中的鲜活场景连缀成了“一个人”眼中超越具体空间的日常中国。

一

在《一个人的微湖闸》中，魏微非常频繁地提到了日常生活，并且在楔子里将书写微湖闸“幸福而枯燥的日常生活”作为叙事目的。她说：“我将尽可能忠实地去记述它们，那些平行的、互不相干的人物、事件、场景，一些声音，某种气味，天气如何是的，我要去描述它们，也许它们过于琐屑，没有逻辑。”③从这个意义上理解魏微笔下的日常生活，它们指向的是生活中一个个包含了具体时间、空间、人物和事件，带着声响、味道、气息和温度的场景或细节。于是，我们看到杨婶在午后走进一户人家，蹲在一个做针线的老太太身旁唠家常；看到单身宿舍里一对刚刚开始谈恋爱的年轻人身旁站着个五六岁的小姑娘，年轻人拿小姑娘当掩人耳目的幌子，小姑娘听年轻人互相调侃也乐不可支；看到冬天的傍晚，一个男人把女朋友的手裹进他厚厚的棉大衣里看着露天电影这些场景透过“一个人”的叙述视角让日常生活真实可感、触手可及，它们带着熟悉的气息扑面而来，仿佛就发生在你我的身边。

事实上，大量生活场景的铺排不仅表现在《一个人的微湖闸》中，它们也出现在魏微的其他作品里，比如小说集《大老郑的女人》沿河村纪事》散文集《既暖味又温存》《我的年代》，以及长篇新作《烟霞里》中。跟随魏微的叙述，我们走上了小城的马路，看见树荫印在人行道上的人影、机关、医院和邮局，看到派出所前进进出出的民警、新华书店门口租小画书的女孩、举着一条新裙子非让女儿穿着去学校的母亲和河沿上说书的老先生（《小城》）。我们站在南京街头，看见鲜花店的门口，把腿架在自行车后座上百无聊赖抽着烟，时时准备搭训的男人（《太平南路上的男人》）；看见深夜路灯下的几张桌椅、冒着水汽的钢精锅和那对系着白围裙的中年夫妇，妻子包着饺子，丈夫弯腰去拿什么物什（《午夜里的露天小吃》）俗世人家、寻常风景由此超越了“一个人”经验的有限性，构成了魏微日常生活书写的基本形态。

然而，魏微对日常生活的“记录”不光是想追求一种情态逼真的工笔白描，还要透过生活的表象，表达被这些表象所触动的情感和体悟。如同《街景》的叙述者在描摹完小巷里的一截子矮墙和矮墙下晒太阳的老人后生发出的感慨：“我很愿意用照相机摄下这一幕，那鲜活的一瞬间里，所有明朗和麻痹的东西，所有看得见的，看不见的那背后的东西。我想把画片的名字定做《南京》，或者叫做《市井》，或者叫做《生》。我想它一定很美，因为这画面里有我所珍视的东西：老人，街巷，日常生活，正午的阳光，微小的影子一切都是含糊的，带有寓意的，可又结结实实。”④如果我们将这些看得见的场景喻作日常生活的物质外壳，那么，那些看不见的“寓意”和感悟则构成了日常生活的精神血肉，它们是表象下的意义，生活中的肌理，也是一个写作者“假小说以寄笔端”的精神寄寓。而当这些看不见的寓意再次投射进入日常生活时，它们化为缓缓渗入文字的情感，细细荡漾了出来。日常的风景和风景背后的情感紧紧包裹在一起，成为日常中国的显影剂。

“看不见”的情感体验在魏微的文本序列中呈现出一个由己及人的感觉结构，最内层指向内在的自我。魏微的多篇文章都以“一个人”命名，《一个人的写作》《一个人的微湖闸》，《烟霞里》最初的书名也想叫《一个人的编年史》。这里的“一个人”，并非孤芳自赏或是自娱自乐，而是个人与世界、主体与他者在交互过程中的自我养成，这其中必然涉及成长的主题。值得注意的是，魏微关于“一个人”的成长故事仿佛执意要跟1990年代的“个人化写作”拉开距离，她关注的不是极端的“个人”体验，而是驻足于每个“人”在成长经历中都会出现的关节点，比如青春期的叛逆和朦胧的性意识、初恋和对婚姻爱情的憧憬以及长大成人后为适应环境的不断调试等等，通过这些人生节点上发生的一件件平常小事，透视成长过程中那些“看不见”的心思和情绪。

小女孩自我意识的萌生大约是从发现身体开始的，她不愿穿簇新的、颜色鲜亮或款式时髦的裙子去学校（《小城》）；她被人跟踪会故作镇静，想象怎么跟身后那个男人斗智斗勇（《人贩子》）；她跟几个男同学在家里轻松自在地聊天，母亲的加入让整个气氛变得意味深长（《姐姐和弟弟》）。魏微写出原本懵懂无知、泯然众生的孩童在身体的自我觉知后特有的矛盾感和无所适从。少女会怀春，魏微笔下那些半大的姑娘对她们身边的青年男子怀揣着爱慕之情，他们可能是她的叔叔、叔叔的朋友，或者她的邻居、她的体育老师，那是一种渴望接近对方，又不愿主动接近，既希望被对方关注，又害怕被过分关注，自己跟自己别扭着、较着劲的过程（《一个人的微湖闸》《中学女生》）。我们大概也会在街头看到一个气急败坏的母亲，对着几岁大的小女孩又打又骂，这一幕延伸到《我们这样长大》《姐姐和弟弟》《烟霞里》这些文本中，成为那对固执不肯服软、拼尽全力相互撕扯的母女。这些成长的片段虽然是非常个人化的经历或感受，却很少发生在隐秘封闭的空间，它们从一幕幕看似寻常的生活场景中显露出来，虽有不同，却也是大同小异。可以说，成长是必然的，每个人都遵循着无法超脱的逻辑和规律完成这一过程，魏微以贴近成长规律的讲述进入日常生活，让个体的成长故事成为集体经验的一种表达。

当然，个体成长必须通过与外部世界的交流互动来完善，魏微在此引入了亲情，并围绕内在的自我，建构起感觉结构的第二个层次。魏微的不少文本都由亲情展开，那些由爷爷、奶奶、叔叔、邻居和小城构成的童年故事（《一个人的微湖闸》《烟霞里》等）单纯而美好，它们是魏微文本世界中温暖、体恤、疼惜的情感底色，并与魏微散文中表达出的那种人与人之间更为广博、旷大的深情互为呼应。当叙述进人由父母和弟弟组成的核心家庭时（《姐姐》《家道》等），温暖平静的情感氛围中增添了一种无法言说的复杂的爱，亲子之间、姐弟之间互相折磨、充满怨念，又彼此眷顾、牵肠挂肚。姐姐会没来由地打弟弟，也会在弟弟受罚时一起陪着挨打，会跟弟弟在冬夜里聊天到午夜；脾气急躁的母亲遇到青春期桀不驯的女儿会口不择言、劈手就打，完全不顾及女儿的自尊心；女儿对母亲心怀不满，偶有恨意，但也渴望得到母亲的爱；相对而言，父亲虽然多次缺席，与女儿也有沟通和代际之间的矛盾，但却是家庭中相对稳定的情感力量。魏微对亲情的处理大多聚焦于青春期的子女，矛盾紧张的家庭关系同样是“一个人”成长规律的体现，只不过因为进入了具体家庭的细部，普遍性的成长经验被赋予了一些异质性的因素。

《烟霞里》是魏微作品序列中非常重要的文本，这部“一个人”的编年史不仅对魏微此前的成长主题和亲情书写做了近乎总结式的集中展现，而且将个人的情感体验由亲情拓展至更为广阔的同时代人，构成了魏微书写中感觉结构的最外层。与借助血缘和地缘建立起的稳固的情感连接相比，闺蜜、朋友、同事抑或陌生人组成的同时代人更具随意性和不确定性。为了确立“一个人”与外部世界的稳定联系，《烟霞里》对同时代人的处理并非编织出一幅更为复杂的情感地图，而是让同时代人重新回到“所有人”和普遍性上。在《烟霞里》中，我们不止一次读到这样的表述：“小姑娘呢？她哪儿去了？她是谁？这么说吧，她是我们所有人，她是我们的兄弟、姊妹，我们的父母、儿女”③；或者“落笔于她身上时，字字可见我们写作团队对于她的寄思以及我们对自身的投影折射，几同说，她是我们所有人，以致我们疑心，田庄在多大程度上是真实的？她是不是‘物为我用’了”⑥。此时的“小姑娘”或者“田庄”都不再是某一个具体的人，而是成为“人生大同小异，以一知万，万众归一”③的“一”。魏微借助同时代人的归“一”，重新回到了日常生活的普遍性经验中，他们工作、恋爱、生活，他们为琐事烦恼，也能遇到生活中的小确幸；他们碌碌无为，也能见招拆招，为自己挣得些许生存空间。他们在时代的裹挟中，成为张爱玲所说的时代的“广大的负荷者”，他们每天经历的日常生活成为“古老的记忆”，复现在我们正在经历的时代中。

从某种意义上说，对普遍性经验的书写让源自“一个人”的个体感受成功地超离了自我的局限，获得了广阔的升华空间。魏微在《妹妹与我》中对这种普遍性经验进行了高度的概括，那个开始坐在母亲自行车前杠唱着歌回家，后来背着小书包在路上踢石子的女孩慢慢长大，她交了几个小朋友，煞有介事地讲着悄悄话，她一脸肃穆地接男同学的电话，她总是跟家里人不对付还很容易生气、容易哭泣，把心事藏在带锁的笔记本里，后来她再度开朗明快起来，成为现在大家看到的女孩。她走过了每个人从孩童到青年的成长路程。如果将“妹妹”的成长故事延展，她便是《烟霞里》中来自五湖四海的“小姑娘”，是田庄，也是我们“所有人”。普遍性经验的表达由此也让承载个人的具体空间超离了小城、微湖闸、南京抑或广州，成为日常中国的生活剪影。

二

魏微借助日常生活的场景和由己及人的情感结构，确立起“一个人”叙述的基本框架，她对成长规律和情感体验的提炼让“一个人”融入了“所有人”，成为一种普遍性的经验表达。但“万众归一”的前提是“以一知万”，对普遍性的认知恰恰是通过独特性、通过个人自觉的主体意识实现的。事实上，不论是将生活当作风景来欣赏，还是从情感的角度去体验生活，本质上都是个人对自我的确认，是对“这一个”而非“那一个”的确认。

魏微偏爱“一个人”的讲述，日常生活对“一个人”而言既是书写对象，也是观察对象。在《看得见风景的阳台》中，魏微说：“我每天都站在这阳台上看风景，其实我看见的是人。隔着一层层的空气、灰尘、阳光和风，我看见了人的生活。我和他们一样生活在市井里，感觉到生活的一点点快乐、辛酸和悲哀我因为这个而写小说，也许会写上十年、十五年。”③眼前的“人的生活”作为一幕幕风景，构成了魏微小说创作的动力和资源。柄谷行人在讨论日本现代文学的起源时，将风景的发现与人的主体认知联系起来，他说，“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内面的人’（innerman）那里，风景才能得以发现”，“风景不仅仅存在于外部。为了风景的出现，必须改变所谓知觉的形态”。③这里的“风景”是一种“认识性的装置”，用以呈现“内面的人”的觉知和感受，换言之，风景是人的主观情感的外化，因此，不同的人看到相同的风景，会产生不同的主观情感。在此意义上，阳台外的风景是由“我”发现的，也是“我”情绪和感受的投射；至于什么是风景，如何理解眼前的风景则是风景出现之前已经在“我”头脑里的观念，是“我”对“人的生活”的知觉，是那些“一点点快乐、辛酸和悲哀”。这些风景和风景背后的感触表达出“我”的独特性。

在街景市声之外，文学、电影、音乐这些文化产品同样也是确认自我主体意识的“风景”。对一个写作者而言，精神层面的风景对主体的情感形塑往往更具影响力。魏微对文字的解读透出她的趣味和偏爱。在流行歌曲的歌词中，她看到的是崔健的孤独豪情、罗大佑的温雅忧伤、情歌里的缠绵感伤，而这些都构成了那个表面木然安静、内心敏感丰富的“我”的成长背景（《1988年的背景音乐》）；关于《波尔多开出的列车》，她赞赏杜拉斯流畅而充满张力的叙述，却从这个发生在车厢里、发生在熟睡的家人身边的“性”事件中读出一种俗世中的恐怖；关于《第三河岸》，她看到了父亲在选择终日飘荡在离家不远的河面上之后，那个少年的绝望和胆怯以及文字背后的扑朔迷离、欲言又止。阅读对于写作者而言是学习，也是反观自身，当魏微说她的视线通过阅读跳过了有限的现实生活的圈子，“看见了人心的旮处，丰富的，闪着光亮的，灰暗的，自私的”@时，我们不难发现阅读者魏微与文本的相互交织，彼此互动形塑了她看世界的眼光、她的叙事视角，确立并凸显出“一个人”的主观精神。