当代小说的语言批评及其文化诗学资源

与小说的文体构成一样，小说批评也有一个庞杂家族，在这个系统里有从古代演变而来的史余批评、本事批评、点评式批评、传记式批评，也有从西土移植而来的社会历史批评、印象主义批评、心理批评、伦理批评。各种批评都有自己的理论资源，各自坚守自身的形式规范，形成了既相互区分，又相互牵涉的文体批评群落。1980年代以来，随着西方语言哲学在中国的持续译介，小说批评界也经受了一场“语言学转向”的强力冲击。以存在论哲学、现象学、形式主义、结构主义等为主的语言文化资源，大量涌入小说批评领域，不论对小说批评的思维，还是对小说批评的范式，都产生了巨大的影响，因而产生了以语言哲学、形式/结构主义语言学为理论基础，对现代小说进行评判的话语活动。这种话语活动不仅为当代文学批评注人了新的活力，还为中国小说发展提供了新的动力。

词语与存在势必以不可思议的方式相互归属；更为重要的是，语词的道说是一种把在场者带入在场的显现，“惟词语才赋予在场，即存在—一在其中，某物才显现为存在者”②，所以语词就不只是具有命名作用，或描绘眼前之物的工具，而是“赋予在场”，使某物显现为存在者的本体。语言本体论在另一些语言哲学家那里有更为科学、更为清晰的表达，著名的“沃尔夫假说”或“萨丕尔-沃尔夫假说”就是这样，它认为不是思想决定了我们的语言，而是语言规范了我们的思想，在很大程度上思想是由语言决定的。“思维本身就是用某种语言进行的所有语言都是一个与其他语言不同的庞大的型式系统，这个型式系统包含了由文化规定的形式和范畴，个人不仅用这些形式和范畴进行交流，而且也通过它们分析自然、注意或忽略特定种类的关系和现象、引导推理过程、构筑自已意识的房屋。”③对于语言存在论，中国学界不仅欣然接受，还处处借题发挥：人活在语言中，人以语言为家，在语言中展开的生活，才是具体可靠的生活，“正是词语，才真正向人揭示出比自然客体更接近于他的世界”④

一、本体/存在论批评

说到语言存在论，人们首先想到的一定是海德格尔，“语言是存在之家”之类警句，几乎成了家喻户晓的口头禅。然而，语言如何成为存在之家、词语又是如何与存在发生关联的呢？其中款曲并非人人知晓。在海德格尔那里，由于词与物的天然关系一词语本身就是关系，“词语把一切物保持并且留存于存在之中”①，因此，

客观讲，中国作家对语言本体的觉悟是比较早的，清末民初的章太炎、王国维等，“五四”时期的胡适、鲁迅、胡先骗等，都曾有语言本体意识的萌芽。进入“新时期"之后，首先提出“语言即内容”的，是一些复出的老作家，如孙犁、汪曾祺等。其中，汪曾祺的作用尤其醒目，他不止一次宣讲，“语言本身是艺术，不只是工具”③，语言不只是形式，语言就是内容：“语言和内容是同时依存的，不可剥离的，不能把作品的语言和它所要表现的内容撕开…我认为语言和内容的关系不是橘子皮和橘子的关系，它是密不可分的，是同时存在的。”③具体到小说创作，他反复强调，由于语言兼具工具与本体双重属性，所以“写小说就是写语言小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的”③。这种带有鲜明本体论色彩的语言观，不仅为当代作家重新认识语言拓宽了视野，而且为评论家进行本体论语言批评提供了思路。

当代小说创作中以“语言"为表现母题的并不罕见，典型的有韩少功的《马桥词典》《暗示》等。对于文学史上较少出现的这种“语言题材”作品，昔日惯常使用的理论工具显然无法胜任，必须寻找新的评论视点。表现语言母题的小说，只有用语言诗学的眼光发掘，才能显露出本来面貌。目光敏锐的批评者想到了语言本体论这一显微镜。文贵良认为，词典的文体格局，不单改变了小说的叙述方式，使人成为语词的注脚，而且决定了人与词语的关系：在马桥世界里，不是人决定词语，而是词语决定人；词语是一种敞开，也是一种遮蔽，“马桥语是他们（马桥人—笔者注）生存敞开的入口”③，因此，对于无法洞悉马桥语奥秘的普通话言说者来说，是无法进人他们的思维深处与生存之境的，语言与存在同一的本体论语言哲学，成了批评者打开小说主旨奥秘的一把钥匙。

立于语言本体论批评理路，另一些论者发现了小说中更为深邃的东西。叶立文认为，韩少功小说表现“言”与"在"的关系，并不起自《马桥词典》，在更早的作品《爸爸爸》《归去来》冲，已有重要呈现，不过没有正面响应“言""在"关系，而是"对语言与存在之间病象关系"提出疑问。③他富有洞见地指出，丙崽只会嘟呐“爸爸爸""X妈妈”，因而常受山民们的嘲讽，一方面说明了“人言”固然可以规定“人在”；另一方面也表明，语言本质上不过是一种权力关系，其凭借无上的权威，是可以异化人之存在的。与此同时，当鸡头寨面临灭顶之灾时，山民又将丙崽奉为神祇，企图用揣测两句话的含义来决定鸡头寨的存亡，结果招致了整个村寨的灭亡，这又说明了语言限定人的存在状况的强大威力。成也言语，败也言语。称为白痴是因为言语，奉为神祇也是因为言语，这种反反复复的变化，“充分说明了‘言’与‘在'之间实际上并不具备一种一一对应的理性秩序”@。通过对语言－存在关系的反思，叶立文还发现这部作品另外的主旨，即“人类对于语言中心主义的本能反抗”，“尽管语言可以决定人的存在，但人天生就具有寻求言外之意、突破语言牢笼的生命本能”。①在对韩少功早期作品的阅读中，叶立文还发现了《归去来》的“言"对“在"的异化主题。在他看来，人们总是抽象地谈论语言、谈论语言对人的决定作用，恰恰"忽略了‘制度'与‘权力'对语言的介入”，正是福柯意义上权力话语的作用，语言“不仅担负起了宣传和建构意识形态的话语功能，而且还深刻影响了人们的存在状况，由此也造成了语言对人的异化”。从上述分析来看，两位批评家不仅对语言存在论驾轻就熟，而且还善于用其洞悉作品奥旨，并对语言作用的限度进行深刻反思，在迄今为止的汉语小说批评史上，这种自觉以语言哲学来洞察小说堂奥的小说批评，还是比较罕见的。

除了韩少功的几篇小说之外，刘震云《一句顶一万句》《一腔废话》东西的《没有语言的生活》等，也都以语言母题见长。批评者抓住这一问题进行阐述，提出了有意思的观点，如有人观察到《一句顶一万句》中“说”的"本体性地位”："‘说'什么甚至是不重要的，重要的是‘说'的姿态本身，主体就是被‘说'的姿态不断凝定的——‘说'了，就是‘说'的主语。”其所指出的"说”，当然不单指“说"在叙事行为中的核心位置，而是指语言决定论意义上的"说话”一—小说中关键人物的行踪，都是人在追踪“对的话”而不是“对的人”，是“话”决定着人，而不是人决定着“话”。贺绍俊在重读《没有语言的生活》时，则发现这部小说是在为海氏“语言是存在之家”进行文学注释，然后借由小说点评对语言存在论进行了发挥：“人和语言是与生俱来就纠缠在一起的关系，人存在于语言之中，人从出生后就被语言牵着鼻子走。”④在他看来，小说中的人物只是一个道具，表现的要旨乃是人们口中的言辞。在他的理解里，东西创作这部小说，固然是在讲述一个现实的故事，但表现重点乃在于语言能力一如果失去言辞，不仅会给生活带来不便，还会使人性发生质变，“这篇小说触及到这样一个非常发人深省的问题：语言创造了人类文明，但语言又在伤害人性”⑤

语词是工具、媒质，更是本体。基于决定论的语言视野，一些论者不再把语词当作随意使唤的工具，而是看成是形成作品风格的关键因素，作家与语言的联袂演出决定了作品的成色，“它们看起来冷冰冰，似乎毫无温度，一旦被作家挑中和另一个词语组合，便会燃起火花”。在很多小说批评者那里，语言本体论已经是随手括来的理论工具，本体论批评方法也是逐渐为人熟悉的评判模式。

二、形式/结构主义批评

“形式”是与“质料"对位的哲学范畴，泛指事物的结构、外形、制式等，在文艺学中特指专注于文本要素及其关系的方法体系。语言诗学中有形式主义批评之说，其狭义指俄苏时期专注于文学形式及文学性等研究的批评流派，广义则包括结构主义中所有关于形式研究的内容，如韵律形式、叙事形式、结构形式、原型形式等。形式批评中外皆有，中国传统文艺注重文体、关注义法等，是形式批评的最初萌芽；西方古代重理式、讲合式等，也是形式批评的早期形态。然而，形式批评真正形成方法体系还是发生在形式-结构主义诞生之后，而它作为一种思想流派进人中国，则是最近四十年的事情。运用形式主义理论资源进行小说批评，各个方面都有人不断尝试，有的还形成了较为成熟的流派，现将这些成果分别举出一二。

话语批评。按照索绪尔的说法，语言是一种自立于世界之外的符号体系，是由能指与所指结合而成的，连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象，从本性上讲具有反历史主义与反现实主义倾向；形式主义诗学强化了这一特性，将文学关注的重心从词与物的关系转向语词本身，强调语言的自足性、突出写作的不及物性，把描写现实、“反映"现实的文学，变成了一种经营语言、书写语言的“语言事件”。先锋作家试验在前，评论家批评在后，自觉或不自觉地回应了形式主义诗学的这场变革。1980年代，马原、格非、洪峰、孙甘露等做的一系列努力，如故意暴露叙述行为、抽空所指的能指狂欢等，都是这种尝试的一部分。马原的叙述行为，被吴亮称为“叙述圈套”@；孙甘露的叙事狂欢，被人视为“一次文学语言事件”@，这种判断的背后无不潜藏着一道形式主义诗学的景深。对于这场文学-语言事件，就连当年亲身经历事件的陈晓明，现在回想起来也充满着惊奇：“程永新和孙甘露合谋把《信使之函》定义为中篇小说·这是当代小说的革命。它具有文学语言事件的意义。”

复调批评是话语批评的重要形式。“复调”在中国文艺界已经是一家喻户晓的名词了，它与“对话”“狂欢化”

等术语一起也早已成为中国文学研究的高频用语。什么是“复调”？巴赫金有过多次强调，各路论者也有很多总结，归纳起来包含这样几层意思：第一，相对于“独白性"诗语，它是散文语（长篇小说）具有“对话性”双声性；第二，每一当前话语都与其之前、之后的话语具有对话性，“有意或无意地与先前同一主题的话语，以及它预料和明示的将来可能发生的话语产生对话性”@；第三，一种话语在"同一语言范围内与他人表述之间…在同一民族语范围内与其他‘社会语言'之间，最后在同一文化、同一社会思想观念范围内与其他民族语言之间，都有着对话性”；第四，“说者与听者"之间，包括人物与人物、人物与自我、作者与人物、作者与读者、人物与读者等之间，具有对话关系；第五，具有无尽性的主人公不可避免地要与作者发生冲突，于是出现了“主人公造反"和"作者危机”；第六，小说里面"主人公主体意识中会产生许多不同思想的交锋，有时会产生精神分裂、人格分裂”，凡是"话语处于他人话语中间而含有对话意向”的，就是对话性，亦即复调性。

复调艺术在当代作家创作中不乏尝试，然作为一种理论资源，其在文学研究或批评中的应用，还是比较晚近的事情。2001年，严家炎运用复调视角研究鲁迅小说，是较早的一次尝试。他认为“复调小说"的创立，是鲁迅对中国新文学的突出贡献。在他看来，鲁迅小说中，总是“回响着两种或两种以上不同的声音”，这两种声音“并非来自两个不同的对立着的人物”，“竟是包含在作品的基调或总体倾向之中”，不管是《呐喊》《彷徨》《故事新编》，甚至《朝花夕拾》《野草》等，陀思妥耶夫斯基式的多声部对话总是如影随形、贯穿始终；由此他进而认为，鲁迅这种艺术特质的形成，不一定是受了巴赫金理论的影响，而极可能是因为其与陀氏气质相投，在“写灵魂的深”“挖掘出灵魂内在的复杂性”以及“在作品中较多地用全面对话的方式而不是用单纯的独白体的方式加以呈现”等方面都受到影响，从而构成了鲁迅式复调小说的基础。严先生的研究尽管受到不少质疑，但以复调理论研究中国小说的做法，却给人留下深刻印象，此后采用这种理论资源批评当代小说的成果不断涌现。

杨永明通过对林白小说《说吧，房间》《一个人的战争》等的解读，发现这些作品大多具有"女性孤独与抗争、生命的悲剧感与生命的激情相交织的复杂的两重体验”，具体表现在不同女性人物的不同体验、“作者与男权话语对抗的象征”“作者自身矛盾冲突心理的两极”叙述者“我”与真实作者之间的“对话”等方面；何占涛则认为阎连科的《受活》以“絮言”方式，使小说呈现一种“多声部性”，具体包括作者、读者、主人公等都具有独立意识，各种声音以“絮言"形式显现，“实现着历史和现实的对话”，叙事模式呈现出“主语故事和状语故事”双重对话的"结构复调模式”；张胜利指出莫言的《蛙》出现"多种话语交集冲突与对话”的复调性；李遇春认为《秦腔》充满了各种不同声音的显在交流和潜在对话，即"作者与人物、人物与人物、人物的内心与其外在言行之间面对同一事件而采取的不同的甚至是截然相反的态度”，是一部中国式的"复调小说”。

当代小说批评者不但驾轻就熟地运用复调理论剖析小说作品，还善于对“复调”含义进行辨证分析，认为并不是所有双重声音都能构成“复调”，它是有某些先决条件的，即只有在主体享有平等权利前提下自主的差异性对话才能构成复调。如李锐的《旧址》就被认为不是“一部严格意义上的复调小说”，因为它揭示的世界虽然是“现有的理性之光难以穿透的灰箱世界”，其中不乏各具完整人生意念的声音交鸣，但这种对话只不过是作者用“复调形式”解构已然成型的历史价值体系的手段，并不构成巴赫金意义上的复调小说艺术；方方小说中人物“口是心非”的嘟哦，也不具备复调小说的典型特征，它是一种“潜对话"或“前对话”，本质上是传统现实主义“内心独白”的一种延伸，与巴赫金理论中的复调涵义相去甚远。之所以出现这种差别，是因为二者所处社会文化背景不同。陀氏所处语境是俄国“思想多元化的时代”，各种社会思潮能够公开进行对话甚至辩论，“而丁子恒所处的时代则是一个思想一体化的时代”，稍有失言就可能惹祸上身；正因为陀氏笔下的人物思想上的平等，其“‘彼／此自我／他人）之间"的对话是两个主体的平等对话，“而丁子恒们则在一种极不平等的情势下接受他人的思想批判”③，与所谓"复调"是有很大距离的。