晚明与晚清自然审美意识的代际嬗变

引言

华夏文明源远流长，素以“天人合一”为精神圭臬，自然审美传统自《诗经》“比兴”发端，经魏晋玄学“澄怀观道”的浸润、唐宋“意境”理论的涵养，渐趋完备，终至成熟之境。明清时期，社会格局发生剧烈变动，思想领域亦迎来重大转型，文人游记作为承载自然审美意识的重要载体，在不同时代呈现出显著的代际分野。晚明与晚清恰似帝制中国的两扇“历史之窗”：前者处于传统社会的“近代前夜”，心学思潮涌动，商品经济勃兴，文人主体意识觉醒；后者则深陷“三千年未有之变局”，在西方工业文明冲击下，知识分子的认知范式与价值坐标被迫重构。

本文以晚明与晚清文人游记为切入点，因其游记不仅是文人自然审美体验的文学化呈现，更是当时时代精神的生动写照。通过深入的比较分析，旨在揭示以下三个关键问题：其一，社会变革如何重塑文人与自然的关系？其二，自然审美意识是怎样从侧重于感性体验逐步转向理性认知的？其三，审美价值诉求又如何从个体层面的“自适”追求升华至民族层面的“经世”担当？对这些问题的探讨，不仅有助于厘清中国古代自然审美的现代转型路径，亦能为当代生态美学提供“以史为鉴”的思想资源。在全球化生态危机日益严峻的当下，重新审视中国传统文人的自然观念与审美意识，从历史中汲取智慧，或许能够为构建具有中国特色的生态话语体系提供坚实的历史依据，赋予其深厚的历史合法性。

一、审美对象的拓展：从“本土山水”

到“异域景观”

（一）晚明：本土山水的细微观察

晚明时期，游风盛炽，文人对山水之美萦心挂怀，多以“烟霞痼疾”自况。受传统农耕社会交通条件的限制，文人的活动范围相对有限，其游赏足迹多以家乡故土为坐标原点，结合人生履历而展开，或在科举及宦游路上，流连风景名胜；或在任职地，趁公务之暇游览城中园林、郊区等地；抑或是弃官归田，杖履烟霞，纵情山水。他们的自然审美对象主要集中在中国本土的名山大川、水石泉林、花鸟鱼虫等传统自然景物。

景物虽常见，但晚明文人眼中所见却自出新意。他们常将目光聚焦于自然景物的细部，以微观细睇的审美倾向捕捉自然物象的声音、色彩、形状、纹理等要素。袁宏道游赏五泄，以生动细腻的笔触刻画了五泄的石壁之形、飞瀑之势：“石壁青削似绿芙蕖，高百余仞，周回若城。石色如水浣净，插地而生，不容寸土。飞瀑从岩颠挂下，雷奔海立，声闻数里，大若十围之玉，宇宙间一大奇观也。”①石壁与飞瀑之色、形、声、质皆被他尽收眼底，营造出声色交织、形态万千的美妙意境。袁中道游石首绣林山，静听水石相搏之音，细睇石头形态、纹理、色泽：“已而见山下石磊磊立，遂走矶上，各据一石而坐，静听水石相搏，大如旱雷，小如哀玉。而细睇之，或形如钟鼎，色如云霞，文如篆籀。”②刘侗游西堤赏湖中之荷，对其观察亦是细致入微：“荷，花时即叶时，花香其红，叶香其绿，香皆以其粉。荷，风姿而雨韵。姿在风，羽红摇摇，扇百翻翻；韵在雨，粉历历，碧琤琤，珠溅合，合而倾。”③不仅分疏荷花在风中、雨中不同的姿态差异，更以“粉历历，碧琤琤”摹写荷瓣纹理与雨水滴叶之声，乃至水珠溅合又倾落的细微画面也未曾错过。这些游记书写，所体现出的对于细节的执着，无不表明晚明文人对于本土山水的声、色、形、质等的“显微式”的审美倾向。

晚明文人对于自然物象细节的关注，从其色泽形态中发现美，表明自然审美从传统道德比附中解放出来，回归到物性本真，这与晚明时期追求“本色”的审美理念相契合。尤为值得注意的是，晚明文人并未仅仅停留在对于自然色泽形态的外在审美，而是更进一步，视山水为有情之物，观赏其气质神情。王思任游石公山，见其“怒”：“诸山之卷太湖也以舌，而石公独拒之以齿，胆怒骨张，而石姥助之。”④袁宏道游满井，见鱼鸟之“喜”：“凡曝沙之鸟，呷浪之鳞，悠然自得，毛羽鳞鬣之间，皆有喜气。”⑤他们以自我的情志与自然同频共振，感受其喜怒哀乐、神气性情，这使得晚明游记中的自然始终浸润着主体的温度。

（二）晚清：异域景观的宏观认知

晚清时期，社会形势发生了翻天覆地的变化。列强的侵略、国内政治的腐败以及经济的衰退，使得整个社会陷入动荡不安的境地。于文人而言，他们虽仍醉心于本土山水，但已无法像前人那样纯粹地沉浸于自然山水的审美中。甲午之后，伴随着口岸城市的开埠以及现代交通业的发达，越来越多的知识分子西行东渡，考察游历，以增广见闻，沟通中西。晚清文人的足迹由是突破九州疆界，审美视域得以扩展，自然审美对象愈加丰富、多元，游记中的自然书写呈现出以下两方面的突破：

1.奇花异草、珍禽怪兽等生物物种认知的拓展。郭嵩焘在《使西纪程》中记录游览新加坡胡氏园的经历，称园内“奇花异草，珍禽怪兽，及所陈设，多未经见”⑥。他在游览日记中详细记录未曾见过的鸟兽异种的数量、名称、特征，如“六脚龟一，长逾三尺。白壳龟二，紫花斑文，背中高如峰，头足色俱白”⑦；“袋鼠一，头及前二足似兔，自腹至后二足则大逾数倍，后足膝后折，着地不能伸，然视前足犹高逾倍，尾长二尺，行则跃起如飞，腹下有袋，故谓之袋鼠”⑧。他特别提到，早先在京师德国公使署曾见鸟兽异种图有此种动物，如今，游历亲见，拓展了自然生物物种的认知，其描述兼具生物学观察与猎奇心态。

2.地理视野的空间重构。康有为在《欧洲十一国游记》中，记载苏伊士河，以科学测绘语言取代传统山水形胜的抒情范式：“苏彝士河在赤道北二十八度四十三分，热甚。去亚丁一千三百二十八英海里。亚丁距港五千二百六十六海里。总计来路距港，凡六千五百九十四英海里。并苏彝士河六十七英里，为中国凡二万四千余里矣。”⑨经纬度的记录、距离的计算，表明在晚清文人眼中，自然从可居可游的审美场域，蜕变为可测可算的认知客体。抵达地中海时，康有为从东西南北各个地理方位对其进行介绍，《地中海歌》曰：“浩浩乎沸潏灏渺哉！地中海激浪之雄风。君士但丁之颈延其西，直布罗陀之峡口于东。西与黑海相接，东与大西洋相通。南则非亚沙漠回漠若拱壁，北为欧洲山陆槎桠若蚕丛。中开天池万余里，洪涛浩演无不容。扬帆激舰可四达，罗马伸股据其中。南边椭圆如半规，非亚列国凭险雄。东边万岛相错落，希腊文明于此作。”⑩以宏观的视角描绘地中海的地理风貌，突破了地域局限，以全球地理框架重构自然图景，意味中国“天下”观念的解构，世界观念的确立。

晚明至晚清，审美对象的拓展，是交通变革、思想转型、民族危机三重因素相互交织、共同作用的结果。晚明文人悠然杖履山水，闲庭信步间赏玩本土景致，但随着“火轮”（今天的火车）、“飞船”（今天的轮船）的出现，晚清文人得以一日数百里，快速穿梭于不同地域，极大地拓展了认知边界，使异域景观进入视野。在思想层面，心学所倡导的尊情思想逐渐让位于西学的格致精神，这种转型为审美对象的拓展提供了内在动力。而严峻的民族危机迫使文人无法再偏安于独善其身的小天地，转而睁眼看世界。这一转变，从封闭的本土走向广袤的世界，从聚焦本土山水到关注异域景观，绝非仅仅是审美对象的简单扩充，实则是中国知识分子精神世界的深刻蜕变。它象征着中国知识分子挣脱传统“天下”观念的束缚，逐步走向现代世界，深刻地反映出时代变迁对文人自然审美乃至整个精神领域的深远影响。

二、审美模式的转型：从“物我交融”的

感性审美到“主客分离”的理性认知

（一）晚明：“物我交融”的感性审美模式

晚明时期，文人的自然审美模式呈现出鲜明的“物我交融”的感性审美特征，这种审美模式主要包括以身体为媒介感知自然和运用艺术眼目进行审美投射两个方面。

1.以身体作为自然审美的媒介。

宋代程颢在《秋日偶成》中言：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”强调对自然万物的静观默照之道以及由此达到的天人合一之境界。这种在静观中感悟自然的审美方式一直积淀在文人及行旅者的深层文化心理结构中，长期影响着文人的自然审美观念。然而，晚明文人的游记中，所记载的自然审美方式却与之大相径庭，他们转而以身体作为感知自然的媒介，将身体官能全然浸入自然之中，身形与心神随着山水境界的变化而变化。这在王思任的游记《游峄山记》一文中体现得最为淋漓尽致。

王思任在文中记载了登峄山的全过程，始而化为“隶”，化为“野人”，化为“偷”：“赂一沙弥作导师，至渡空舟，则无只马两人之路，假盖自荫，而予化为隶。伏热正毒，探梁祝泉，顶无冠，脊无缕，而予化为野人。入盘龙洞，观石钟，丰下锐上，窦钻滑试，数怖数免，无足目正大人之事，而予化为偷。”11从“隶”到“野人”到“偷”，所幻化之身份愈来愈下，与其说幻化，毋宁说这是在山水中对于社会身份的自觉抛弃，对于“大人之事”的自觉背离，以原始的、本真的面目、躯体面对自然，才能够更真切、更亲密地感知自然，畅游自然。登山行程还在继续，王思任既而化为“猿”，化为“蝠”，化为“守宫”，化为“蜗”：“上大通岩，臂引杖接，而予化为猿。扑仙人洞，外伏内昂，中俱白屎，而予化为蝠。引至拘龙洞，则以胸席石，覆卧而申之，上下受半尺，三折约十丈余，其发者肩也，纵者腹也，头忧怖而手足废，趾略效焉，若不宁气，一视便堪闷绝，而予于此为守宫。将至玉华顶，与仙人对博矣，而壁峭二丈，下临万仞，望岱秀天齐，四基葱郁，贤圣之窟宅，神洸洸也，粘滞壁间，终不敢上，而予化为蜗。”12作者并没有直接记述峄山之险峻，但我们从他在登岩探洞过程中，身体或化为猿，化为蝙蝠、壁虎乃至蜗牛的不断幻化之中，在身体姿态的不断调整中，峄山险峻的地形，独特的风景已跃然纸上。在其他晚明文人的游记中，也常见以身体为媒介感知自然的审美模式，如袁宏道登览华山，将攀登华山绝壁的攀登者譬之为猱、蟹、蛇、鹞。又刘侗记载水云洞探险，将探洞者的身体姿态比喻为“鹿豕行”“鳖行”“蜥蜴行”“蟹行蚓行”等。可以说，在晚明文人的自然审美意识中，身体与自然的接触越近、越直接，其收获的审美体验也就越深刻，正如刘侗游红螺崄时所感慨：“山头苦乱，目不给瞬也，正复爱其历乱；山涧苦喧，耳不给聒也，正复爱其怒喧；山路苦陡，趾不给错也，正复爱其陡绝耳。”13

晚明文人以身体为媒介感知自然，注重身体官能的全然浸入。《雨后游六桥记》一文记载袁宏道同友人一起至西湖第三桥游赏桃花，文中曰：“寒食后雨，予曰此雨为西湖洗红，当急与桃花作别，勿滞也。午霁，偕诸友至第三桥，落花积地寸余，游人少，翻以为快。忽骑者白纨而过，光晃衣，鲜丽倍常，诸友白其内者皆去表。少倦，卧地上饮，以面受花，多者浮，少者歌，以为乐。偶艇子出花间，呼之，乃寺僧载茶来者。各啜一杯，荡舟浩歌而返。”14寒食节与桃花作别在传统写作中多具有凄凉、悲情色彩，但是在这篇游记中，袁宏道与友人脱去上衣，直接卧倒在堆积寸余的落花之中饮酒，还要以落花落到人脸上多少来一比胜负，面承花多者便喝一杯酒，面承花少者就唱一首歌，玩得累了，有寺僧载茶来，各喝一杯，就唱着歌离去了，也无所流连与牵挂，更无凄清与悲凉色彩。这样的自然审美方式，使得身体的所有感官都被调动起来，有视觉上的“鲜丽倍常”，有触觉上的“以面受花”，有动觉上的“卧地上饮”，共同形成了审美场中的身体交融。他们在自然中放浪形骸，尽显天真，此番自然审美方式透露出原初自然人性中的感性美，一种浪漫骀荡而不羁的美，是人与自然融为一体的最佳写照。

2.艺术眼目的审美投射。

晚明文人“物我交融”的感性审美模式还体现在他们将艺术的经验植入自然，在审美观照中实现自然与艺术的互文共生。

以欣赏艺术的眼目欣赏山水，最为常见的是将山水与画境相阐发。晚明文人受绘画传统的浸润，能敏锐地捕捉到山水中的画境。如袁宏道游历昭陵诸山，见“一壁上白石鳞起，如珂雪，苔花绣之，皆作层峦叠嶂”。他因而大呼道：“此黄大痴峨眉春雪图也。”15袁中道泛舟湖上，亦常在其中有“如画”的发现。如：“倦即坐亭上，看西山一带，堆蓝设色，天然一幅米家墨。”16（《寄四五弟》）“日向暮，复还亭上，看西山晚岚。夕阳映射，薄雾萦拂，益其葱倩，如墨花盘郁不散。予谓李生曰：此真王维破墨山也。”17（《玉泉闲游记》）董其昌作楚中行，作为画家，他更有其识出画境的功力：“至洞庭湖舟次，斜阳篷底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戏也。”18这些例子都显示了晚明文人以艺术之眼目欣赏山水，将眼前之实景与山水画史中的经典绘画范式相印证的自然审美模式。此外，晚明文人还能以行家的眼光在山水景物中识别出作画的技法，山水画中的笔墨皴法便较为常见。王思任登览泰山，所见“对岸诸峰，頳纹苍点，披麻皴戟起”19。袁中道作太和游，“乃行涧中，两山夹立处，雨点披麻斧劈诸皴，无不具备，洒墨错绣，花草斓斑。”20在王思任和袁中道的眼中，眼前的山石峰峦幻化成诸种笔墨皴法，雨点皴、披麻皴、斧劈皴等。山水画家用皴法来编织风格，织成绘画纹理，而晚明文人欣赏山水，则是在真山真水中寻找山水画，以皴法来类比自然事物的形态。他们的视觉审美意识被他们所拥有的绘画鉴赏经验所浸润，因此面对自然山水时，即仿佛在观画一般，山水之美与艺术之美相互交融，置身山水间，便有“宛在画中”的感受，审美体验也因此而更加深刻。