“世界文学”与“中国故事”

一、中国在世界中

邱田：2024年您的《现代小说佳作100部》《空城纪》先后出版，虽然两部作品性质不同，一部是名著评析，一部是长篇小说，但二者给人一种异曲同工之感，即重视中国与世界的联系，前者是中国视角中的百年世界文学，后者则是全球视野内的中国历史小说，不知这是否是您有意为之？可否分享一下两部作品背后共通的创作理念？

邱华栋：的确是这样的，是我有意为之，也是我作为中国作家直接的体会：经过了40多年的改革开放到新时代的发展，中国当代文学就在世界中，是世界文学的一部分。我的这两本书，一本是阅读笔记，一本是自己的长篇小说创作，就像是镜子一样互相折射，出现了你所说的那种奇特的效果——中国与世界紧密地联系在一起。

进入21世纪之后，随着全球化时代的深刻变革，世界文学的面貌出现了纷繁复杂的变化。小说不仅没有死亡，而且借助新型传媒具有了撒播效应，世界文学呈现出现代性和在地性、大众关注和精英阅读并行不悖的景象，一些文学大奖的影响也呈现出跨越国界、语种和地理范畴的面貌。可以说，我的这本《现代小说佳作100种》从作家的生命历程与社会发展的变迁，从文学自身的传统到时代思潮的互相激荡，整合了文本、生平、个性、国族、宗教、政治、经济、地理等一切相关方面，凝铸成一部丰富、多元、深厚的现代世界文学精神史。也许存在着个人的趣味和取舍，广义上说来，也毕竟凝聚了一个持续阅读与写作的文学人的眼光和对定评作家作品的关注，所选的绝大部分都是经典之作。

邱田：《空城纪》这样一部贯穿千年的巨著与一般意义上的西部文学存在显著区别，不同于以往历史小说的路径，它显然有着在世界文学中重新书写中国故事的野心。但不可否认的是，在西北特别是新疆的书写中，西方考古学家、汉学家、探险家的著作已经先声夺人，其中不乏东方主义式的凝视或文化壁垒造成的隔膜，在此情形下《空城纪》如何重新想象西域？小说是不是能成为一种纠正偏见或者自我赋权的途径？

邱华栋：你的提问很精彩，我作为一个在新疆出生的当代中国作家，的确想通过小说来呈现我的写作的“在地性”，以“自我赋权”的方式呈现出讲述中国故事、西域故事的自主性。这一点，是我写完了《空城纪》，又去翻阅那些西方探险家和考古学家的著作时，才意识到的。无论如何，他们都是他者的眼光，而我是饱含着对我的出生地的热爱和热情来写作的，这是最根本的区别。不知不觉，我实现了你所说的那种“纠偏”。

邱田：我们常说“民族的就是世界的”，在《空城纪》里有着绚丽多彩的民族特色，无论是物质性的壁画雕塑、丝绸织锦，还是非物质性的神话传说、器乐歌舞，都非常令人神往。这种从古至今多民族共居、共融的生活状态在小说里有许多描绘，您觉得这其中蕴含着怎样的共同体意识？或者说多民族聚集地区和而不同的“和”有什么具体的表征？

邱华栋：这次《空城纪》的写作探索对我个人而言，是圆了一场几十年的西域梦，我想，在这个全球化与5G时代，从神话传说、历史文化、民俗信仰中寻求其中能够延续至今的古老民族心灵和现实创造性转化，是最重要的，可以将历史遗迹中的器物作为支点，去创造自己所理解的历史。我的《空城纪》的后记叫作《盛代元音》，元，就是一，我强调了汉唐时期中华民族的初始强音，比如汉代的开拓进取精神，唐代的开放包容精神。张骞、细君公主、解忧公主、冯嫽、弟史、班超和班勇父子、傅介子等很多在汉唐文献中出现的历史人物，也出现在我的这部小说中。这也是为了呼应这个时代的主题，那就是，铸牢中华民族共同体意识。

小说中，汉唐千年延伸到当下的两千多年的时空中，我试图以鲜明的例证，来体现中华各民族交往、交流、交融这“三交”过程中的大量生动细节，表现出中华文明的五个特性，即连续性、创新性、统一性、包容性、和平性，呈现出我国辽阔的疆域是各民族共同开拓的，悠久历史是各民族共同书写的，灿烂文化是各民族共同创造的，伟大精神是各民族共同培育的这“四个共同”，也就是你说的“和”。

邱田：经典重读，日新又新，刚巧与《现代小说佳作100部》差不多同时出版的还有一部《八十本书环游地球》，您觉得两部著作中东西方的文学观念、文学趣味或者审美差异体现在何处？

邱华栋：我也读了《八十本书环游地球》，那也是一本很好的书目类书籍。我感觉我的书和这本书最大的区别，在于《八十本书环游地球》的作者是一位不写小说的人，他主要是一位教授，他的选目在时间的尺度上更加宽广，跨度超越了千年，选择的文类也不局限在小说，还有诗歌、散文等各类文体，主要是给一般读者推荐的。而我的《现代小说佳作100部》的时间尺度是100年，并不长，但却更加新鲜和当下，对喜欢写作特别是写小说的人，有直接的参考作用。也就是，除了可以做普通读者的经典导读，我这本书还可以是一本给文学创作者的参考读物、给创意写作专业的辅导教材。专业作家的创作视角，中国知识人的世界视野，这些大概是我这部书写作的特色。

二、文与史之间

邱田：虽然《空城纪》是一部近700页的长篇小说，相较于汉唐至今的历史长河而言，这样的篇幅仍然是短促的，不知您在素材选择方面有什么心得？从小说中可以看出您显然是经过长期的资料搜集与知识储备，剪裁时会不会有一种难以割爱的感觉？小说家怎样处理这样的问题？

邱华栋：我写这部小说，是建立在大量史料和实地勘察的基础之上，花了30年的时间构思，花了6年时间写成的。我出生在新疆，多年来，我收集了许多关于西域历史地理、文化宗教、民族生活方面的书籍，得闲了就翻一翻。久而久之，这样的阅读在心里积淀下来，那些千百年在西域时空里的人和事，就逐渐连缀成了可以穿梭往返的文学世界，对我发出遥远的召唤。我还造访了很多地方：高昌古城、交河故城、库车克孜尔千佛洞、尼雅精绝国遗址、于阗约特干古城、米兰遗址、楼兰废墟等。昆仑山以南、天山南北、祁连山边，在塔克拉玛干沙漠和古尔班通古特戈壁边缘，那些人去楼空的荒芜景象，引发了我不绝如缕的文学想象。比如说到楼兰，汉晋文献里关于楼兰的记载早已断流，如今，人们对楼兰更加神往。十多年前，我曾和一些朋友到楼兰古城废墟一探究竟，若羌楼兰博物馆里展示着罗布泊地区的文物和干尸。那趟行走给我留下了难以磨灭的印象，让我很直观地触碰到了西域大地自汉唐盛世以来所累积的历史文化的丰富性。

我觉得剪裁的问题倒是很自然就实现了，就这么选择了这样的结构和这样的小说内容，没有太多的纠结。

邱田：常说“史蕴诗心”，又言“诗具史笔”，您之前写作《北京传》时已经有了丰富的历史书写经验，但处理非虚构和虚构毕竟不同，小说家在“说历史”与“讲故事”之间如何取得平衡？

邱华栋：小说中，张骞、细君公主、解忧公主、冯嫽、弟史、班超和班勇父子、傅介子等很多在汉唐文献中出现的历史人物，出现在我的这部小说中，大都是自己在说话。这些历史主人公出场时，我更侧重于描绘人物内心声音的肖像，那些背景式的、脆薄的、窸窣的、噪钝的、尖锐的声音，让位于鲜活的历史人物，以此表达出他们在汉唐盛代中发出的元气充沛的初始强音。历史和历史著作更强调客观性，而我作为小说家，则强调了历史人物的主观性，也就是让他们自己说话，发出声音，让读者读了之后形成了“声音的肖像”。

邱田：六座空城，数代兴衰，当笙歌散尽，留下的只有作为遗迹的废墟，历史的想象力变得极其重要。我发现您对记忆的重现，时间、叙事和故事的关系非常敏锐，不单单是在创作中，在《现代小说佳作100部》中亦是如此，您谈到了卡洛斯·富恩特斯的“时间的年龄”、马塞尔·普鲁斯特对时间和记忆的感觉的修正等，这些细腻的文学体悟是否也被运用到了文学创作之中？您怎样看待《空城纪》中记忆与当下的关系？

邱华栋：是的，对时间的感受就是我们作为生命存在的基本感受。记忆、感觉，都在我的小说中的各个部分得到了强调。这部小说的6个部分中，我在每个部分都有表达上的侧重点。比如，在“龟兹双阕”中，侧重的是西域音乐，贯穿小说中的是汉琵琶的声音和形状。在“高昌三书”中，侧重的是历史人物和帛书、砖书、毯书等书写表达的关系。“尼雅四锦”主题是汉代丝绸在西域的发现及背后的历史信息。在“楼兰五叠”中，主题是楼兰的历史层叠的变迁，贯穿其间的是一支牛角的鸣响。在“于阗六部”中，侧重的是于阗出土文物背后的想象可能，涉及古钱币、简牍、文书、绘画、雕塑、玉石等附着的故事。“敦煌七窟”涉及的是佛教的东传和敦煌莫高窟发生的人间烟火故事之间的联系。

我提炼出来的侧重点，也是这6座古城本身所具有的历史文化内涵。最重要的是，这部小说中所有的古城故事，都延伸到了当代，在6个部分的最后，小说主人公“我”身临废墟，并发生了和这些地方的深刻联系。我寓意穿越两千年，依然生机勃勃。空城不空生新城。

邱田：《现代小说佳作100部》绝不止于经典重读或文学评论，它带有浓厚的文学史的意味，这是一开始就很明确的写作思路吗？持中公允的态度会不会遮掩个人趣味？比如读者可能想了解您个人比较喜爱的作家作品是什么。

邱华栋：我阅读世界文学起步很早。十二三岁，我在邻居家看到一本被撕去了封面的小说。书里的内容深深印刻在我记忆里，可我一直都不知道这书叫什么。后来，我在武汉大学图书馆与之重逢，原来，它是美国犹太作家马拉默德的小说《修配工》。从那时到现在，40多年的时间里，我阅读了世界文学经典的大部分，及时跟踪当代世界文学作品，也搜集了一些外文版原版书，根据个人兴趣做了些笔记。久而久之，我对现代小说的发展和构成就熟悉了起来。

回想起来，1922年对现代主义文学来讲是一个极其重要的年份，其标志事件是《尤利西斯》在1922年2月2日的出版，以及这年10月，T.S.艾略特的长诗《荒原》的出版。同在1922年，普鲁斯特自1907年开始创作的鸿篇巨制《追忆似水年华》七卷全部完成。其第一卷《在斯万家那边》的英文版也于1922年隆重推出，在英语世界引起了反响。这一年，卡夫卡完成了他的主要小说，两年后他就过世了。弗吉尼亚·伍尔夫在1922年开始写作长篇小说《达洛维夫人》。E.M.福斯特在写他的《印度之旅》，D.H.劳伦斯在写作小说《袋鼠》。在中国，鲁迅于1921年12月4日到1922年2月12日，在北京《晨报副刊》连载了其小说代表作《阿Q正传》，引领了中国现代小说的潮流。

而从1922年到2022年这100年的时间里，包含中国文学在内的世界文学发生了巨大变化，百年间，杰出作家不断涌现，佳作连连，是他们的表达塑造了如今我们看待世界的方法，创造出一个个瑰丽的小说世界。

于是，我动笔开始写作《现代小说佳作100部》。我一边转着地球仪，一边想着活跃在地球表面上的作家们。我发现，如今，我们看待世界文学的眼光已然发生了很大变化。我首先确定了约300位作家和他们的小说代表作，然后做删减，范围逐渐缩小到100位作家的100部小说。当然，小说世界中的生命都互有辐射，实际上，这本书涉及的作品有好几百部。

我把这本书的内容分为三卷，大体上按照作家生活和写作题材的地理板块来划分。第一卷是欧洲作家的作品，第二卷是北美洲、南美洲和大洋洲作家的作品，第三卷是亚洲、非洲作家的作品。这里有一个情况需要说明，分卷并非严格按照作家的国籍，也不按照语种或年龄来编排，而是按照我的写作顺序进行排列的。其中，有些作家出生于非洲、南美或亚洲，但后来入籍欧美，我是根据其题材来定位。比如，第一卷中的匈牙利作家马洛伊·山多尔后来持有美国国籍，第二卷的卡夫雷拉·因凡特，第三卷的迈克尔·翁达杰、罗欣顿·米斯特里、萨尔曼·拉什迪等作家的情况也类似，但他们的笔下很多作品题材都和祖国原乡故土密切相关。这样的分卷，更能体现出21世纪世界文学的某种“小说地理学”意义上的图景。

写作这本书，还有一个基本的设定，就是每一本小说都要有简体中文译本，这样读者就能找到原著去阅读。其中唯独印度作家维克拉姆·赛思的《如意郎君》不是全译本。这部小说英文版厚达1400多页，由刘凯芳先生翻译的一部分发表在《世界文学》杂志2001年第1期上，全译本我尚未见到。但我特别欣赏这本书，它有资格排进这个书目里。

从收入这本书的100部小说的构成，大致可看到每隔20年，现代小说在地理意义上会发生转变和“漂移”。比如，从1920年代到1940年代，现代小说出现的重点在欧洲，它们几乎奠定了如今我们所谈论的现代主义小说的基本范式。1940年代到1960年代，现代小说的大潮转移到了北美和南美，出现了美国文学的多元生长和“拉丁美洲文学爆炸”现象。1970年代到1990年代，出现了“无国界作家”和“离散作家”群现象，更多亚洲、非洲作家涌现。这一阶段，中国当代文学也带着独特的生命印记汇入世界文学大洋，世所瞩目。