装配文学城市，再造纸间历史

历史的风沙总在当下现身，这是《空城纪》面世的意义之一。“新生代”作家一度成为邱华栋身上难以抹去的标签，与这一标签相对的是其所熟稔的市民生活书写、外省人进城情节、对北京都市生活的存在性探索。但是“写小说，应该具有创造性而不应服膺于定论”①。并不乐于“一成不变”的作家在惯常的城市书写赛道中转换了方向，着眼于历史，将笔尖对准了西域，摹写那些在岁月风烟中消失的城。

一、橘瓣：城市的装配

在《空城纪》中，“空”是对小说描写对象消亡状态的指认；“城”是历史兴衰、人事变迁的具象载体；“纪”则是小说创作者体认历史、描画时间刻度的言说方式。在这个意指涵盖广阔的小说名中，数字成为提炼小说的一种清晰标示，既作为外部的形式引导，又显示出小说内容的内在节奏。

首先是城市的列数展示：龟兹、高昌、尼雅、楼兰、于阗、敦煌。6座古城各有各的故事主线与主人公，6章之间看似并无直接关联，实际相互支撑，在其关乎西域的想象呈现中形成图谱式的组合，城市的光棱通过不同侧面反射出历史的意趣，在相互映照中勾勒出一个整体。这一写作图谱的面世与作家本人的经历密切相关，断断续续的造访经历跃入小说之中，无形中完成了一次面对废墟的“文学绘图”。这样的外部形式在赋予读者灵活阅读的自由时也承担着叙事离散的风险，由此，作者召唤出西域漫天的风沙，在不同城市、不同故事线中安放人生的终极之思，小说也借此获得了整体性统摄。

其次则是各章城市故事之下的小节数字标识，双阕、三书、四锦、五叠、六部、七窟构建了文本的形式层次。这样的手法在尼雅四锦、楼兰五叠、敦煌七窟这些数字呈现更多的章节中尤为明显。通过从小到大的数字的叠加，故事的走向也渐趋复杂，此时“数”作为一种排列方式，展现出写作者在排布史料时的规则，也由此反映出写作者面对历史时的直接感知。排列，其本身也是一种理解的表达，计数规则强化了章节故事之间的潜在关联，实际上在宣告一种秩序，为西域作为文化整体的构建创造可能条件。除却计数与呈现秩序的功能之外，数字的出现还展现出小说的节奏（Rhythm），每一小节如一段乐章，每一段乐章有其自身的拍子。但正是在不同拍子的联结下，一段乐章才具备跳跃的旋律。节奏是动态的，为小说的内容带来形式上的变化，也推进了小说场景的调度与转变，纸上城市随数字现身，城中景色纷至沓来，展现出变幻的魅力。

古希腊哲学家毕达哥拉斯将“数”视为万物之源，这一视点为理解“节奏”提供了三个基本维度，即数、秩序、和谐。《空城纪》中的数在章与节的构建中从形式上为小说带来了节奏的律动，从内容上完成了不同段落之间的关联。正是被标识出来的数强化了小说的橘瓣形式，这一形式在一定程度上取消了小说中流动的时间，为消散的历史话语获取发声的权利，并且通过橘瓣章节的构造勾勒、强调城市的空间性存在，为文学想象赋形，重新建立历史的秩序。在初建形后，小说中的空间性存在进一步由官能描写来强化，声音与视觉画面共同构筑空间的艺术。

小说的空间艺术一方面得益于声音，声音是万事万物的现形。在邱华栋的另一部作品《十侠》中有一个关乎“听功”的故事，借唐太宗李世民换立太子之事引出江湖奇侠的“听”：“我的师父说，只要是活着的东西，都能发出声音。”②在《空城纪》中，大部分故事现身都是通过“说”，例如“我的故事还是由我自己来说吧”“听我母亲说”“说说后来发生的事情吧”③。作者在小说中不断强调“说”，不仅是一种叙事策略，而且借声音复原了废墟的生命，通过说与听为空城添补血肉。另一方面，西域的可视化离不开“看”。笛中又闻折柳，西域景观借小说得一看。在《空城纪》看不仅是一种发现，也是一种复活。小说中有诸多这样的时刻，目光交汇，于是一组关乎生命的对话逐渐展开。“等你在这幅画里看到我的时候，我就会在你的目光里活过来。”④正是在观看中，古与今完成了一组沉默的对话，历史的生命穿越风沙与时间，完成了历史的重现，或言完成了一次复活。

以“楼兰五叠”部分的故事为例，“看”的实现一方面与此部分的主要角色王刚有关，其身份是摄影师，通过镜头语言使眼前废墟成为一组景观。摄像头作为人眼视力的延伸，在风沙之中探寻蜃气。这并不仅仅是作者在书写楼兰故事时的技法，也可以将此视为构建小说整体的方式。“拍摄就是占有被拍摄的东西。”⑤作为构架小说中西域景观的重要方式，拍摄通过视觉捕捉消逝的历史，重新回到文化的细节中，写作者的当代意识与文明古迹在文字的想象中握手言和，西域成为被阐释的意义景观。小说面世，除却封面的古城风沙图景，书籍中还附带两张关乎沙漠与壁画的明信片，两组图像以副文本的形式加强了小说的“看”，细化了小说内蕴的景观。除却看到，月光也作为道具进一步强化了小说中的文字图景。月亮，向来是邱华栋小说中的一个重要意象，在《空城纪》中也多次出现，渲染着小说的意境。无论是在月色中观看汉代遗存的铁鸟，还是在月光下捞出属于自己的那块和田美玉，这些与历史并肩的时刻都在月光的浸泡下折射出文明的光线。总有这样的时刻，“月亮给大地和我的身上披上了一层薄薄的轻纱，让我处于一种迷幻的感觉里”⑥。月亮遥遥相望，看着历史变迁，静默不语，这一姿态不仅是对历史人物的一种发现，也是一份未完成的思考，带领读者回到时间和沙子的深处。

或许，我们都需要再次复习卡尔维诺笔下那场马可·波罗与忽必烈的对话。“当马可·波罗在描述他走访过的城市时，忽必烈汗未必全都相信，但是有一点可以肯定，那就是这位鞑靼君王听我们这位威尼斯青年的讲述，要比听任何信使和考察者的报告都更专心，更具好奇心。”⑦这场对话开启了接下来55座城市的登场，与其一同浮现的是随讲述而生成的寓言。随着观察视点的转移，每一个人、每一代人所看到的“城”都有其不同的面向，由此小说对城的叙述注定不能够以单一角度切入，橘瓣形的外部构造展现出其必要性。在每一瓣城市故事中，观看城市的主体与被掩盖的城市历史相遇，主观化的认知与客观化的景物组成一对互动结构，既映照出消散的历史尘埃并通过注入情感将其凝结为可被理解的能动物，又展现出当代人借由历史凝视内心的精神跋涉之旅。

早在《正午的供词》阶段，邱华栋便直接言明“搭积木”方法之于创作小说的效用，形式上的努力可以为小说带来“驳杂、丰富”⑧的美学特质。对形式的敏感与探求在不同的小说中现身，既展现着写作者对长篇小说的摸索精神，也在不断的摸索中展露新的发现。“搭积木”的妙处在于素材的堆叠，橘瓣式的构建与之相似，但展现出了更为明显的秩序与组合的逻辑，材料间的适配构筑了小说的和谐，由此，“看不见的城市”逐渐被看到，空城逐渐不空。

二、铁鸟：历史的回声

“历史的蜃气”是小说中反复出现的一种表达，在反复中近乎概念悬于文本之中。或许，没有任何一代作家能够逃离历史的巨大吸引力，“史诗般的作品”在很长一段时间内都是作家们的终极追求，邱华栋也不例外。值得注意的并不是小说披着历史的面纱登场，而是小说在大叙事不断瓦解的当下重新召唤史诗品格的雄心。也由此，随着历史这个关键词登场的还有文明、文化、民族记忆等重量级词汇，如何去表达这些词汇成为对作家写作技艺的考验。

邱华栋曾在讨论另一位作家卡洛斯·富恩特斯时引用过这样的话语：“小说将人类重新带进历史。……我们认为已经了解了这个世界。而现在，我们应该去展开想象了。”⑨铁鸟与风的关系正是这份想象的最佳说明。铁鸟作为一种重要道具，从器物层面开掘被遮蔽的历史呈现，而在小说中还有诸多借由物质文化呈现小说文化意蕴的片段。例如满月形的细君公主的汉琵琶，这是开启时空的重要道具，是支撑龟兹故事发展的桥梁。借助琵琶，解忧公主的女儿弟史与白明月的故事在不同的时空中相遇，从而“琴瑟和鸣”，既是过去与现在，也是古人与今人的合鸣。与此类似的物之呈现集中于“于阗六部”的文本中，小说借“部”来划分，将汉佉二体钱、佛陀雕塑、粟特文书、于阗花马纹绘、流沙坠简、溪中玉石等器物作为发声的历史主体来讲述故事，以拟人的手段赋予历史局部以生命。在这种表达中，那些曾被风沙掩埋的人、物、事重新发出自己的声音，将时间的指针拨回到历史的现场，或者说再造一段有情的历史，那些被大风与狂沙埋藏的谜也具备了被捕捉的机缘。在这样的意义上，历史的客观性被颠覆，而赋予文本以意义的虚构成为空城自身的构筑者。

他就在那里，就在那里

从未移动，也从来不怕黑风暴

夜晚，大风，洪水，太阳，马匹和鸟群

以及所有时间的侵袭

此处摘录的诗句是写作者数年前在库车的克孜尔尕哈峰燧遗址前的所思所感，并置呈现的种种意象似一层记忆的屏障，与流沙般消逝的历史形成一组磅礴对峙。诗句并未正式出现在小说的正文之中，却早早在小说扉页的题记之中以预告的方式揭示了小说创作的动因：“为我的出生地献上一个宏大的故事。”在这样的情感中，“空城”成为写作者情感投射的巨大容器，而情感的生发方式便不是回忆，而是追忆。小说的基调早已在掀开扉页的那一刻定下，城市的现身成为必然。

回忆中的城市作为情绪的端点，往往呈现为静态。而追忆则包含一份野心，即追赶“城—空城—忆空城”三个时间段落之间的落差，在这份追赶的动态过程中，不仅需要固化当前的时间坐标，而且需要重构对过去的整体性想象。于是乎，在《空城纪》整部小说中，这个包孕着整体文化想象的“城”便无限趋近于作者诗歌感怀中的“就在那里的他”。在三种时间段落的加持下，城市的变迁经历被人格化，虽沉默不语，但城市自身的生命轨迹被鲜明呈现，追忆的来路与去路也有了更为明朗的端点，由此能够得到共时空的折叠与表达。小说内部蕴含形式及内容的分层，由此带来了小说内时间的分层。最为直接的表现便是“龟兹双阕”中的白明月与弟史、“敦煌七窟”中沙门与赵娉婷等的故事。在这些故事中，现代性与现代时间成为一个重要参照，对风沙中的历史进行了重新评判，也正是在“城—空城”这样一个时间流逝的框架中，小说着力于历史的写作才获得了一个足够的反思缝隙与回看的时间长度，铁鸟的回响有了确切的起点与落点。

另一方面，“写下一切”的宏愿也是作家面向出生地及其身后波澜岁月的一次文字冲锋。小说作者邱华栋曾将自己定义为“没有故乡的人”⑩，因而在这样的维度上看来小说带有“寻根”的意味，没有故乡的人通过发掘消逝的城与岁月来雕刻那些与自己相隔遥远却又密切相关的根属。此前的创作中，“北漂故事”承担了邱华栋面对故土时的失落，而在《空城纪》中，对西域疆土的文化寻根肩负起填补失落的职责。在当代文学历史上，浩浩荡荡的“寻根”是在新文化冲击下面向莽荒发出的一声呼唤，这声音落在传统的踪迹中，是在“有”中寻找另一种“有”。而空城之寻根，其动因来源于“空”。因此，这段面朝西域的漫长文字跋涉天然带有悲情意味，在书写中这份悲情也不断衍生，进入到小说的细部，在某些章节段落甚至借助这一情绪构筑了角色人物的经历。例如以己身守护楼兰，化入墙壁的比龙，这些名字都曾被过分浩渺的历史忽略，致使其成为“无名”，但是在追忆中，他们都被文字重新赋名。废墟之上的人们重新来到这里，在历史的回声中发出了自己的声量，讲述着自己的故事。

在这些丰盈空城的想象中，创作主体的现代性经验切入历史，促进历史完成了一次诗意的蜕化。在这些蜕化中，历史中的个人作为小说的主要支撑呈现。杰弗里·丘比特在论述记忆与个体的关系时曾言：“在人们不断致力于保持、发展和表述他们对于变化的世界及其自身在世界中变化的位置的理解时，经历、记忆和叙述是一同展开的意识的三个方面，相互渗透，也相互补给和修改。”11作为历史指涉物的这些角色“穿越”到现在的时空中，并非是突然跃入，而是在历史循环观念的推动下进入了新的故事中，过去与现在的这场时间游戏得到了凸显。与此同时，小说与历史的关系远远不止于彼此补缺，而在于联手创造一个更为阔大的世界。在那个世界中不仅有被复原的存在，还有永恒的空缺，这空缺永远留待想象与虚构去填充。

三、生死：佛陀的面容

“我要回忆一切，写下那些岁月，我是不避死亡的人。”12围绕张怀寂展开，是在生时寻找安放死亡的器材物料的故事。张怀寂需要找到一块上好的墓石又或者需要烧制一块灰砖，以此书写墓志。随此展开的是高昌国的灭亡与唐军掀起的历史烟尘。个人与国家的命运都在生死两极之间，张怀寂用生之时草拟着自己的墓志铭，在向死而生的过程中，他看到自己的根属，也看到自己生命的延续。延续的动作得以完成不仅依靠儿子张礼臣，更在于灰砖所写，书写动作的发出在这段张家的生命史中逐渐发出了奇异的光芒，也展现出小说聚焦历史的另一重意指——城的实体会覆灭，但是那些经由文字所保留下来的精神将会不断重复，在生与死之间，在有和无之间。