现代性的律动：1920年代中国乡土小说“声景”与文化表征

一段时期以来，“声景”理论及其相关研究成为国内外学界的研究热点。作为一种发端于现代性批判的前沿性理论，“声景”对于我们开展立足于现代性反思的相关学术研究具有重要的方法论意义。1920年代，中国乡土小说作家们笔下书写了一系列具有典型性的声景观，其中，以“钟声”“锣声”为代表的乡土“声景”表征着20世纪开端中国乡土中新旧文明的冲突，封建固守纲常的宗法制与民主科学的启蒙思潮的对抗，同时，又蕴含着作为“五四”一代文学知识分子的乡土小说作家的“怀乡”情结。本研究将以乡土小说作家的“两歧性”文化心理结构作为研究的立论基础与逻辑起点，以乡土小说中的“声景”为研究对象，从时间与空间两个维度剖析和阐释乡土小说“声景”的文化症候，揭橥“声景”所表征的现代中国乡土社会的时间观念转变与空间权力架构，把握20世纪初叶中国现代性进程与乡土文学之间的有机联系。

一、乡土记忆与现代追求的两歧：

乡土小说声景的双重变奏

“声音景观”（soundscape）这一概念最初由加拿大音乐家、环保主义者雷蒙德·默里·谢弗（Raymond Murray Schafer）在1970年代提出，其旨在应对工业化时代城市的“噪声污染”问题。尽管雷蒙德·默里·谢弗的“声景”学说至今仍然具有很强的理论价值和现实意义，但是在当代的知识生产中，“声景”并非只是对标和隶属“声音生态学”的前卫的人文艺术理念，而是在其所内含的社会学质素的影响下，逐渐演化和外延为一种适应于在现代性条件下考察人与人关系如何安放、诠释文化权力建构过程的文化研究方法。作为“声音”与“景观”相结合与衍生出的学术概念，“景观”的语义所指对“声景”的意义和边界有着至关重要的影响。法国学者居伊·德波（Guy Debord）在《景观社会》一书中曾指出：“景观并非一个图像集合（ensemble d’images），而是人与人之间的一种社会关系，通过图像的中介而建立的关系。”①如果遵循居伊·德波的这一逻辑判断，那么“声景”则可以被视为一种通过听觉感官和声音媒介而建构起来的社会关系。无独有偶，1994年，法国历史学家阿兰·科尔班（Alain Corbrn）在其著作《大地的钟声：19世纪法国乡村的音响状况和感官文化》中从“声景”入手揭示了法国近代乡土权力关系的消长，美国学者艾米莉·汤普森（Emily Thompson）根据阿兰·科尔班的史学研究推论：“像景观一样，声景既是一个物理环境，又是一种感知环境的方式。声景既是一个世界，也是一种文化构建，讲述这个世界的意义。”②“声景”这一兼具现实世界的物理实在与意义世界的价值悬设的概念，其理论意义绝非停留在“声音”符号层面，而是指向关于“景观”的审美批判与文化阐释。近年来，“声音”逐渐成为华语学界考察中国现代文学、反思中国现代化历程的一个独特且前沿的学术路向。例如：华人学者李欧梵通过“声光化电”的现代景观阐释1930年代先锋艺术背后的“上海摩登”与现代想象③。当代学者陈平原立足于“演说”等影响中国现代历史文化进程的“声音”，探索现代中国的“述学文体”及其政治美学④。同时，随着“声景”理论在中国的译介、传播与接受，“声景”作为一种方法开始被内地学界应用于审美艺术研究之中⑤。基于对“声景”理论缘起及相关国内外学术动态的追溯，不难看出，当下对于“声景”的研究已经不仅是局限于“声音”本身的技术主义的探索，而是将“声景”作为一种文本和征候，更多地剖析其所勾连、所根植、所涵盖的社会历史因素，乃至形成某种艺术社会学意义的“声景”研究模式，在这种意义上，“声景”可以成为助益包括中国现代文学在内的人文学科研究的理论视域与研究方法。

1920年代，乡土小说成为中国新文学第一与第二个十年之交的文学重镇之一，其中对“声景观”的大量描写为我们探查中国现代性转型过程中传统文化结构与现代性追求之间的张力关系提供契机和窗口。何为现代性？何为传统？如何辩证地看待中国现代文学在直面现代性的过程中所展现出的文化姿态？这些问题构成了我们把握1920年代乡土小说“声景”的文化表征，进而从“声景”角度研究乡土小说的现代性表达的前提性条件。概言之，现代性就是高度的理性。在现代性进程中，理性的强固和高扬使人类拥有了脱离和改造传统现实世界与意义世界的主体性。同时，伴生于西方资本主义的现代性在其拓殖过程中使全球地方的历史日益成为整一的世界史，并对作为地方原生文化的“传统”产生强势的解构能力。当代学者许纪霖引用加拿大哲学家查尔斯·泰勒所提出的范畴，将现代性转型过程称为“大脱嵌”（great disembedding）⑥。必须指出的是，不同于近代欧洲市民社会客观演化所形成的现代性“大脱嵌”过程，外殖性的现代性进入中国的过程伴随着中国传统文化积淀与现代性追求之间的错位、冲撞、融合。这一客观现实反映和推及于1920年代乡土小说之中，就体现在乡土小说作家的“声景”描写，既在启蒙视角下饱含了对传统文化的强烈批判，又表现出对作为过往精神栖居地的乡土的追怀；既以现代景观的“声音”表达对现代性这一“疗救”方法的追求与冀望，又客观呈现了现代性对乡土人文环境的侵彻。换言之，这一时期乡土小说“声景”是中国现代文学主体对于传统与现代、乡土与城市的两歧性文化态度的“声音”美学症候。

在1920年代的乡土小说中，关于乡土记忆的“声景”描写主要集中在民俗事项和自然声景这两大领域。前者在诸如王鲁彦、许杰、徐钦文等浙东乡土小说家笔下的声景观，就着力书写了浙东的民俗文化事项。而贵州作家蹇先艾在《乡间的回忆》中提到的歌声与驱牛声。安徽作家台静农《红灯》中写乡土祭祀风俗的声音：“当天晚上，便是阴灵的盛节。市上为了将放河灯，都是异常哄动，与市邻近的乡人都赶到了，恰似春灯时节的光景。大家都聚集在河的两岸，人声嘈杂，一些流氓和长工们都是兴高采烈，他们已经将这鬼灵的享受当作人间游戏的事了。”⑦后者则在对大自然的声景观的书写过程中，构成了乡土小说家对于故乡集体记忆的追溯，自然声景观成为与都市—现代化景观相对应的文学图景。许杰在《赌徒吉顺》中写道：“合着野鸭入水，落雁翻空的清音，时时在空气中徊翔。而楼下西桥上的市集，小贩的喧嚣，人声的扰攘，却又带着十二分的都会气味。”⑧蹇先艾《水葬》中“天依旧恢复了沉寥的铅色，桐村里显得意外的冷冷落落。那黄金色的稻田被风吹着，掀起了轻轻的很自然的波动。真是无边的静谧，约略可以听见鹁鸪的低唱，从掩映着关帝庙那一派青幽的竹林中传来”⑨。实际上，“声景”的呈现与营造来源于乡土小说作家在个体的都市生活体验与新文学的现代性追求过程中所化生的乡愁。鲁迅在《中国新文学大系·小说二集》的导言中就曾指出：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯（G.Brandes）所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁。”⑩然而，值得注意的是，“五四”之后进步主义成为中国新文学的理论主潮，在这种理论视域下，乡土和传统无疑意味着保守、落后、停滞，“现代性则意味着在本质上是对这种传统的一种反抗和叛逆，同时也是对新的解决方法所怀的一种知识上的追求”11。基于这种历史决定论的文学观念，乡土文学的乡村“声景”同样具有了批判传统的面相。王鲁彦的小说《岔路》中，瘟疫肆虐下袁家村和吴家村祈求靠“求神”仪式保佑族人平安，“炮声鼓声震撼着两旁的树木”12，而最终“求神”却在两村的仇恨和争斗中陷入混乱。显而易见，这一声景的塑造显示出王鲁彦对乡土文化“愚穷弱私”的痼疾的批判。

如果说19世纪末到1920年代初，欧洲艺术家在面对现代性的后果，开始以审美先锋的姿态去反叛和批判作为传统的现代主义，那么，在中国新文学的场域中，尤其是在乡土小说中，当文学家感时忧国、改造社会的启蒙理想遭逢作为地方性知识的乡土文化和作为解构乡土社会基础的力量的现代性，何以面对“现代”就成为更为复杂的问题，这一问题在乡土小说的“声景”中也有着鲜明的体现。在王鲁彦的短篇小说《小小的心》中，曾如是描述马戏团进小镇的“声景”：“帐棚上满缀着红绿的电灯，晚上照耀得异常的光明，军乐声日夜奏个不休。”13而小说主人公孩子阿品也对此表现得非常欣喜。然而，同样是王鲁彦的小说作品，《桥上》中“声景观”描写背后的社会环境与价值逻辑则完全呈现出“现代性”之于乡土的压抑与冲击。费孝通在《乡土中国》中认为“乡土社会的生活是富于地方性的。地方性是指他们活动范围有地域上的限制……乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会”14。近代以来，当外殖现代性通过沿海开埠城市辐射到作为地方性文化聚落的“乡土中国”，表征着乡土—都市、传统—现代、小农经济—资本主义二元结构冲突的文学“声景”应运而生。《桥上》出现最频繁、最具隐喻意义的“声景”就是轧米船的“轧轧轧”声，王鲁彦写道：“轧轧轧轧……轧米船在薛家村的河湾那里响了。”15“轧轧轧轧……这声音惊动了全村的男女老小，全到河边来看望这新奇的怪物了。”16轧米船的“声景”背后，是代表传统村社经济的伊新叔最终在轧米的商战中落败于代表新兴工商业—金融资本的轧米船老板林吉康。立足于1920年代乡土小说的“声景”谱系，不难看出，乡土小说作家对“现代性”既留存了“五四”新文化运动的价值追求，视其为一种推动历史前进的、新奇而先进的文化力量，又开始认识到它所根植的资本主义生产方式对乡土社会的巨大影响。正如乡土小说“声景”所体现出的“乡愁”的两歧性一样，在面对作为问题的“现代性”，乡土小说作家所构建的“声景”再次呈现出背反的情感结构（structures of feeling ）。在一定程度上，这种两歧性的情感结构深刻影响了1920年代乡土小说“声景”的生成和表达，反映了这一时期中国社会所面临的现代性难题及其所包孕的历史逻辑、文化逻辑、价值逻辑和审美逻辑。

二、聆听的分量：

时间观的嬗变与声景之“钟”的文化隐喻

在1920年代中国乡土小说的文本场域之中，关于“声景”的构建和描绘比较直观、鲜明地体现出乡土小说作家对传统与现代性的两歧性的文化心态。艾米莉·汤普森曾指出：“任何对声景的探索，最终都应该为产生它的社会和文化提供一种更普遍的理解。”17回复到1920年代中国乡土小说根植的社会背景而言，其“声景”塑造所指向的是“五四”落潮和阶级矛盾凸显的时代环境下，作为文学知识分子的乡土小说作家如何表达现代性冲击乡土社会所形成的现代化焦虑。面对现代性对中国乡土人文环境的深刻冲击，乡土小说作家择取“钟”这一兼具器物化、具象化、实体化的物理特征与代表东方—西方、传统—现代转向的审美文化特征的“声景”，以“声景”之“钟”的转变反映这一时期中国乡土社会的时间观的变迁。在这一层面上，从“钟”这一时间“声景”对1920年代乡土小说文本进行揭橥与探究，有助于我们明确“时间”背后的现代性动力机制对中国乡土文化心理结构的解构与重塑。

英国思想家吉登斯曾断言：“所有的前现代文化都有计算时间的方法……但是，很显然，对大多数人来说，构成日常生活基础的时间计算，总是把时间与地点联系在一起，而且通常是不精确和变化不定的。”18在西方现代性植入中国之前，中华先民在数千年的生产生活实践中形成了一套适应于自然村社经济、契合于“整一化”的传统哲学思想的时间观念和计时方法。庄子有言：“有实而无乎处者，宇也。有长而无本剽者，宙也。”老庄哲学是在脱离了时间的客观实在性的角度来看待时间。以“三世轮回”说为立论基础的佛家则认为“如来三达无碍，观破久远如今”19，倡导在顿悟“诸法实相”的过程中参透“过去”“现在”“将来”的时间本质。不难看出，基于中国传统的世界观和宇宙观，中国的传统时间观具有鲜明的循环论和混沌性的哲学倾向。在1920年代的乡土小说中，传统的时间观和“打更”“鸡鸣犬吠”等传统计时办法仍旧在其“声景”系统中占有重要地位。例如：台静农在《蚯蚓们》中还提到“明月渐渐西沉，远处的晨鸡叫起了”20。在《新坟》中写到的疯妇四太太，她不断念叨着疯话，在结尾的时候，每当无星无月的黑夜时，老更夫在打更或敲梆子的时候仿佛也总能听到传来的凄惨的四太太的疯语。他在小说《拜堂》中也写到了“镇上已经打了二更，人们大半都睡了，全镇归于静默”21。鲁彦在《秋夜》开篇写道：“不断的犬吠声，把我惊醒了。”22在西方声景观理论中，雷蒙德·默里·谢弗将声景划分为三个重要因素：基调音（keynote sounds）、信号音（signals）和标志音（soundmarks）23。需要指出的是，乡土小说作家在呈现“打更”等代表传统时间观念的“声景”过程中，其环境中的“基调音”（keynote sounds）往往被虚化，抑或是说这些时间“声景”发生在乡土自然与社会之音“静默”的声音频谱之中，这种“以静衬动”的文本处理方法反衬出时间“声景”的“标志音”（soundmarks）意义。对于大多师法鲁迅文学精神和风格的乡土小说作家而言，上述的传统时间“声景”建构无疑彰显他们所内含的批判乡土文化劣根与“怀乡”的感性抒发两种文化指向。

在近代以来现代性对中国社会的侵彻和影响过程中，作为一种“巨变”（the great transformation）的现代性改变了中国传统社会的因袭的时间观，循环而模糊的传统乡土时间观让渡于线性而精密的现代工业时间观，而象征着现代时间观的“钟声”则成为1920年代乡土小说中的重要时间“声景”。美国社会哲学家刘易斯·芒福德在《技术与文明》一书中提出“现代工业时代的关键机器不是蒸汽机，而是时钟”。“人们不再将时间看作是一系列的经历，而是看成多少小时、分钟、秒，这样就开始有了增加时间和节约时间的习惯。”24乡土小说作家以“钟声”声景直观地表述了现代计时方式对中国乡土社会日常生活的切实影响。王鲁彦《黄金》写钟声“时钟警告地敲了十二下。四周非常的沉寂，如史伯伯也已沉入在睡眠里。钟敲二下，如史伯伯又醒了。他记得柜子里只有小洋八角，他预算二十四那一天就要用完了”25。他在《母亲的时钟》中也提到，时钟在乡村里很不常见，而时钟的出现，使母亲对于时间的要求更严格，时钟的计时方式和钟声提示也重构了过去时间的模糊性，更确切地规划了早起、晚睡与三餐的时间。“我们喜欢听时钟的敲声，常常问母亲：‘还不敲吗，妈？你叫它早点敲吧！’但是母亲望了一望我们的书本和花绷，冷淡地回答说：‘到了时候，它自己会敲的。’”26与此同时，乡土小说作家并未对“钟声”所代表的现代的、进步主义的精神倾向报以单向度的体认，“钟”之“声景”反而成为隐喻着“乡愁”的文化内涵。许钦文的小说集《故乡》中收录的多篇乡土小说多次提到钟声，《小狗的厄运》中的钟声代表了时间的流逝，《这一次的离故乡》中钟声代表了“我”浓厚的乡愁，“这时空气是静寂着，只有时钟不绝的发出滴搭滴搭的声音……我刚又将睡去，突然听着时钟打了四响，这响声与平时的截然不同……同时感激时钟，也很怨恨它，没有它响，我必又睡着，误过预定的事了……时钟又响了……我就须离开她们了。下一次的钟声我不能再在这里听见了，或者我不能再在这里听见钟声了！”27社会学家鲍曼曾以“液化”和“流动性”形容现代性的特征，认为“难道现代性不是一个从起点就已开始‘液化’（liquefaction）的进程吗？”28近代以来，中国文化在传统与现代的碰撞和融合过程中，这种“流动性”特征不断强化，而作为中国新文学第一个十年中的重要流派，乡土小说中的现代性“声景”——“钟声”无疑是意指了现代性对已于近代陷入迟滞、落后的传统乡土文化的瓦解和替代，但是，乡土小说作家在通过“钟声”这一“声景”确证乡土社会接受了现代时间意识的同时，也以此凸显了现代人的时间焦虑与步出乡土的“离乡”忧愁。一言以蔽之，乡土小说中由“打更”到“钟声”的“声景”转变，不仅折射出现代中国时间观的深度嬗变和“五四”文学知识分子对此所产生的复杂心态，而且也指证着传统乡土文化向“流动的现代性”文化转型的艰难历程。