脱口秀、异质性审美与再媒介化

2024年，中国电影再遇寒冬，总体票房表现不佳，很多被寄予厚望的电影都未能实现自己的票房预期。但都市喜剧《好东西》却异军突起，不但在豆瓣上获得了9.1的高分，而且在票房上也取得了相当可观的成绩。截至12月6日，上映15天的《好东西》已经斩获4.54亿票房，远超曾被寄予厚望的同期电影《因果报应》（3502万）、同为女性题材的豆瓣高分电影《出走的决心》（1.24亿）和邵艺辉导演自己的成名作《爱情神话》（2.6亿）。然而，这部电影在收获成功的同时也广遭质疑，认为其成功只是因为吃了女性主义的红利，它实际上采取的是一种“反电影”的、肤浅的、脱口秀式的表达方式，从电影本体的角度看绝不能被视为佳作。笔者认为，想要对这一有趣的争议做出回应，就要将《好东西》中呈现的审美特征、观众的审美接受和其商业上的成功视作一个共同体来进行思考，在当今的社会文化语境中去重新认知电影自身的演变趋势和观众的审美嬗变。换句话说，《好东西》的成功使我们不得不重新思考一些经典的问题：电影是什么，它还是我们传统概念中的“电影”吗？电影自身的审美特征和观众对电影的审美期待是否已经发生了质的变化？

一、“脱口秀式”的异质性审美特征

在部分批评者的眼中，《好东西》是一部不像电影的电影，它更像是导演邵艺辉本人的大型脱口秀表演，甚至连邵艺辉本人在采访中也并未否认这部电影与脱口秀的相似性，还表示自己“的确有想过去说脱口秀”。然而，为什么《好东西》不被视作是小品电影或相声电影，而被视作脱口秀电影呢？在两个男人雄竞的段落中，当鼓手小马展示出他手机屏保是母亲的照片时，小女孩王茉莉立马说到：“你是妈宝吗？”这不正起到捧哏的作用吗？如果单从表演形式出发，在影片中一唱一和的对白形式难道不更类似于相声吗？因此，笔者并不认为邵艺辉导演是刻意仿照脱口秀的结构和模式来进行叙事，二者的相似性更多体现在“脱口秀作为一种冒犯的艺术”这一层面，这彰显了一种当下年轻人所追捧的异质性审美特征。所谓异质性审美，指的是当下年轻人在后现代文化的推动下形成的一种对传统的、固有的审美形态的消解，反映了年轻人对社会文化结构、传统话语体系和传统叙事方式中的不合理与虚假事物的反叛倾向，而《好东西》恰恰呈现出了这样一种“脱口秀式”的异质性审美特征。笔者之所以在“脱口秀式”4个字上加上引号，是因为这种异质性审美作为一种当下青年崇尚的审美倾向并不专属于任何一种艺术形式，但脱口秀确实是它的典型载体。笔者认为，这种“脱口秀式”的异质性审美倾向非但不应被视作这部电影的缺点，反而是它能获得成功的重要原因。

首先，中国当代的脱口秀具有一种真诚性的审美特征，它符合了当下青年对于摆脱套路的真诚事物的期待。它的真诚性来源于内容创作的形式，即它“创新性地将喜剧独白拓展为基于喜剧演员个人生活公开展示的舞台表演”①。脱口秀演员往往以自己对现实生活的观察和思考作为创作蓝本，“通过强现实性的观点输出制造喜剧效果”②。取材于个人日常生活的段子，承载着一种对大众普遍经验的个性化再书写，这使得观众在观看时会惊奇地发现自己生活的影子以一种新奇的方式呈现，观众和脱口秀表演凭借生活的相关性而直接得以连接，并产生一种真诚的情感共鸣。事实上，真诚是一种心理感受，它指的是一种假面摘除式的自我暴露，意味着一种真正个体化的思考，而脱口秀则恰恰具有这样一种泄密的性质，它通过媒介将个人的生活和思考这样“曾为私人性（秘密是在家里的、指向私人）的东西变成了公共性（发表是在家以外，指向公共）的东西”③，因而显得更加真诚。除此之外，真诚的产生是差异与反叛的产物，它天然地拒绝虚假的套路和凝固的标签，抵抗那些“被视为专属于某个特定符号承载体所常见的、典型的、最具特色的、‘自身’的符号”④。在现实生活中，即便我们想表达同一种观点，通过个体的实际经验来进行个性化阐释就远比那些使用重复性口号和标语来表达的方法显得真诚。因此，对真诚性的期待恰恰意味着“在耳熟能详的、千篇一律的事务中对出现陌生的、非同一般的和与众不同的事物的等待”⑤。脱口秀之所以被称为“冒犯的艺术”，就在于它并不追求对现实生活的直接再现，而是凭借反讽、拼贴、解构、戏仿和夸张等后现代手法，将对生活的观察进行喜剧化处理，从而表达出对于荒诞的生活现实、沉闷的社会文化和不合理的规则等诸多现代集体性情感文化体验的个性化解读。只不过，这种真诚性中体现的批判性被包装上喜剧的外衣：脱口秀表演和观众签订了一条隐性的契约，即“笑”将赋予这种反叛行为以合法性，那些在现实生活中具有冒犯性的言论和行为，都被“笑”所消解并转化为愉悦的情感体验。从这个角度上说，真诚性的审美特征其实就是一种强调微观化、生活化、个体化的异质性审美特征，而这正是当下青年所热烈追捧的审美倾向，脱口秀也就成为当代异质性审美的典型载体。

从内容上讲，《好东西》是一部充斥着自我表达的女性主义电影，而女性主义恰恰是一种有别于主流男性话语体系和父权社会结构的异质性追求，它反映了对现有男女社会权力结构的制度性事实的不满。然而，“制度性事实的一个不寻常的特征是：它们由人们持续地接受它们而构成”⑥。在传统的主流电影表达中，尤其是在以大众文化自居的商业电影中，女性被持续表现为欲望投射的载体、蛇蝎般的反派，或是缺乏能动性的附庸，而这无意间强化了女性在现有社会结构中的不合理的地位分配，从而在实际上维持了这一制度性事实。在过去，只有少部分文艺电影才更倾向于将具有主体性的女性作为主人公对象，但邵艺辉显然不满足于将《好东西》也拍成一部精英主义的文艺片，因为这样的局面会让影片的影响力局限于小众群体中，从而达不到在影视圈“让女性上桌吃饭”的目的。因此，她在拍摄上努力将这部电影归于大众文化的范畴，并试图在商业上最大程度地获得成功，这也就解释了为何她在点映期间频频在微博上感叹票房预期的不理想，并呼吁大家打破信息茧房。邵艺辉很清楚，如果一部电影将自己标榜为大众文化的一部分并试图获得商业上的成功，那必然不能为了其异质性表达而直接彰显出强烈的攻击性和革命性，因为“如果文化仅仅顺从于个人创新的意愿，那么整个社会就不可能存在任何共识，作为传播的文化就是在既有的意义系统之外生产新的共享意义”⑦。由于单方面表达一种文化愿景而彻底打破传统规则和社会结构的行为，会被现有的价值体系标注为一种不被接受的冒犯行为，所以那样的影片在传播力度和接受广度上必然会受到限制。而邵艺辉的高明之处，恰恰在于保留《爱情神话》都市喜剧风格的基础上，采取了一种向脱口秀靠拢的审美样态，使自己的异质性表达和对传统父权结构的“冒犯”被合理化，用一种“笑”的幽默形式消解了相关议题的严肃性，在“冒犯”的基础上去营造一个共享的意义系统，从而消解掉强烈的对立情绪，既实现了不同于主流话语体系的自我表达，又以一种扁平、诙谐的方式拓宽了观众接受度。

具体而言，影片的喜剧性内容立足于个体女性真实而具体的生活感悟。邵艺辉在影片中将其创作理念通过铁梅之口说出“重复女性悲惨叙事无助于改善女性的地位……也不能从一个极端跳到另一个极端”，这意味着她试图摆脱过去被符号化的女性主义建构逻辑，反而去呈现真实的、生活化的、个性化的女性形象。因此，这部影片摆脱了传统女性主义电影的苦难叙事，它既没有像《出走的决心》那样将女性刻画成一个饱受苦难的形象，即遵循传统现实主义的道路，将主角刻画为女性苦难的代表性符号；也没有和《三块广告牌》一样将女性纳入传统叙事电影的男性行为逻辑，通过在主角身上呈现某些曾被视为是男性气质的东西来赋予女性地位。相反，它采取了一种独特的“脱口秀”式的喜剧表达方式，即通过反讽、夸张等大量后现代主义的手法，以一种充满个性化的喜剧方式重新阐释日常生活片段。苏牧准确地指出：“《好东西》不是反映生活，《好东西》是生活本身。”⑧电影中的诸多桥段，都是我们在日常生活中经常会碰到却忽视的现象，而邵艺辉准确地发现了它们：女性做家务的声音、变态跟踪狂、路边撒尿的男性、小孩间的欺凌、讨好男性的雌竞……这些在传统的话语体系里被合理化或浪漫化的日常现场，从一种社会性隐形的状态中被显现出来，让观众重新发掘和审视了这些真实存在却又被忽略的日常生活。因此，电影里几乎每一个片段都能让观众联想到自我的现实生活，从而通过自我与现实的连接来主动参与到电影意义体系的建构之中。邵艺辉不仅发现了这些现象，又通过电影的形式呈现了她对这些生活现象的再思考，以一种潜在的、娱乐性的反抗性姿态激发观众的强烈共鸣：女性做家务的声音和大自然一样壮阔、跟踪男也应体会被尾随的恐惧、路边撒尿的行为是不礼貌的恶习、男孩对女孩的欺负不代表着幼时的爱情、雌竞也如雄竞一样荒谬可笑。通过这样的方式，“我们既在体验电影，也在借助这种体验来生活”⑨。正因如此，《好东西》在女性主义电影的类别里显得特别，而且又极为真诚，它不但开创了一种女性主义表达的新方式，还避免了重复过去的叙事套路而使得女性主义电影沦为一种类型，而成为类型本身就意味着真诚性的消失。由此可见，《好东西》确实呈现出了一种“脱口秀式”的真诚性审美特征。

脱口秀具有一种碎片化、扁平化和互动化的审美特征。作为一种语言艺术，脱口秀的表演模式就是在短时间内接连抛出金句来逗乐观众并引发共鸣。相比于传统的相声或小品表演，脱口秀虽然也围绕着一个主题，但它既不像小品一样试图构建一种连续性的叙事逻辑，又比相声的内容更加松散、信息密度更高。脱口秀的内容往往以主题作为基点肆意向各个方向发散并形成一系列的金句，这些金句之间经常处于一种无关联或弱关联的状态，因而每个金句对问题的探讨和描述都是浅尝辄止的，所以它是碎片化的、短促的、无深度的，它们凭借和观众的广泛互动才得以形成一种脱口秀式的松散结构：观众的回应和笑声将成为每一个金句段落的标点符号，使得演员可以直接在内容上跳跃到下一个部分。回想我们观看脱口秀的经验，一场被视为成功的脱口秀表演总要具有这样的特征：金句持续不断地涌现并积极向观众发出邀请，且多数金句都能实实在在地引起观众的欢愉或共鸣。如果在一场脱口秀中，让人印象深刻的金句十分有限，且相隔较远，就不可避免地让观众产生无趣感。从这一点上，它和短视频这样的新媒体形式展现出了审美的一致性：二者都可以在本质上被视作一种信息的高密度集合序列，它们的输出模式是凭借不断地抛出具有吸引力的信息来反复刺激观众的感官，并持续吸引观众的注意力，从而让观众在一种碎片化却高密度的信息刺激中获得一种强烈的审美体验。从这个角度上说，它是一种对强调逻辑、深度和沉浸的传统叙事的审美体验的反抗，彰显出了一种碎片化、扁平化、互动化的异质性审美特征。

《好东西》在观影过程中与脱口秀相似的审美体验也来源于对传统电影叙事体系的突破，它在形式上也体现了碎片化、直观化和刺激性的非叙事性异质性审美特征。人们很少意识到，“媒介组织生产的是‘文化’形式，即讲故事的结构、模式和方法”⑩，而这些文化形式，更具体地说是叙事形式和审美机制，都会切实影响到我们对现实本身的理解。自电影诞生以来，对主流电影的认知都建立在一个基本的常识之上：电影是一种在电影院中放映的影像。而影院的放映行为本身也参与塑造了电影传统的审美特征，它以一种类似于柏拉图洞穴的方式，靠黑暗的环境和唯一发光的荧幕营造了一种独特的沉浸机制，即“环境失去了它的一致性，变成一个模糊的容器……这种悬置状态将使观众成为他们所正在看的对象，使他们能够沉浸到在银幕上看到的种种事件之中”11。通过这种形式，观众以类似梦境的方式进入了“非在场”的电影时空，而这形成了一种以“凝视”为基础的审美特征：观众的注意力被黑暗中唯一的光亮所把控，因而凝视着荧幕中的形象，并将自我的欲望投射到荧幕中的对象身上。为了强化这种基于“凝视”和“自我的欲望投射”的审美机制，主流商业电影往往通过“将观众和摄影机绑定在一起”12的方式来强调观众与主角的一致性，并形成了一种以戏剧性为主导的传统叙事模式，即“以叙事性为中心展开的，要求线性时间的支配地位以及事件与事件之间的逻辑关联”13的叙事模式，而这种模式最具代表性的就是类型化的好莱坞模式，它已经成为代表着大众文化主导范式的商业电影的主流形态。沙维罗就指出：“自1917年以来，影院观影的社会和技术构架以及古典好莱坞叙事的基本结构一致保持着明显的稳定性。”14然而，这种审美机制本身就带有着一种结构性的偏见，由于传统电影中的主角都是男性，这使得男性往往成为被欲望投射的对象，而女性则成为被物化和凝视的客体：“当影迷们在倾诉那股对电影的激情时，一般是以美国电影中的‘电影女郎’为其欲望投射的对象……电影，尤其是好莱坞电影，既跟变成日常恋物行径的情色主义有关，也是一种用来领会失乐园此类想象域的手段。”15

《好东西》则通过一种“脱口秀式的”“碎片化的”的叙事模式来构建一部不必在电影院观看的电影，从而抵抗了这种主流叙事模式以及其背后基于“凝视”的审美机制，展现出一种内容和形式的契合性。严格意义上说，《好东西》采用的非戏剧性叙事策略从本质上和《爱情神话》保持着一致性，整部影片依旧具有一条松散的情节主线，即围绕着中年女性、青年女性和小女孩3个女性人物之间的相互治愈而建构故事。然而，相比于《爱情神话》，《好东西》的革命性就体现在它通过更高的信息密度对观众产生直观刺激，它持续不断地用视听段落、戏剧性场面或金句输出等形式进行表达，并将整体影片的结构切割成无数相对独立的段落。如果说《爱情神话》试图通过塑造角色来展现一种海派生活的真实感，而这种审美模式本质上还是观众去观看角色的生活；那《好东西》就凭借更为碎片的生活切片强化了观众具身性的情动反应，以更直观的金句化观点输出强调了与观众的交流。观众在观影时被持续不断的信息输出所轰炸，而对这些信息的识别又源于与自己生活经验的联系，这就使得观众成为影片的积极参与者，他们与其说是在观看铁梅等人的生活，不如说是在《好东西》的影像寓言中寻找自我。换句话说，尽管很多桥段都保留着叙事层面的意义，但叙事已不是重点，因为在绝大多数桥段中，观众都不需要根据对剧情整体走向和人物关系的把握来理解其意义，因为这些意义的阐释更依托于观众对自身现实的认知，而并非通过线性的影片叙事逻辑来进行构建，这使得观众可以从电影的任意部分切入，仍能获得相似的审美体验。比如，在乐队演出结束之后，铁梅冲着撒尿的男人大发雷霆；又比如，在王茉莉被男同学举报后，老师质问：“你是和谁学的举报？”这些与总体剧情无关的表达被以高密度的形式添加进剧情主线中，观众凭借着自己的日常生活经验去接受和感悟它们，并在持续性的刺激中获得情感体验。因此，观众不需要像传统的商业电影一样以主人公的视角为中心，他们既不需要和主人公共同经历一条明确的戏剧性主线，也不需要经历对主人公的欲望投射和共情机制，主角可以是铁梅也可以是任何人，甚至是观众自己。由于电影成为生活本身，电影的审美刺激也并不是一种隐性的状态，而是以一种显性的情动的方式直观地展现出来，这就使得传统电影审美中那种被视作不可或缺的、以将观众拽出现实为目的的“幽灵性场域”16失去了其主导性，与这种审美特征相匹配的主流叙事逻辑可以被抛弃，而“凝视”自然也成为无关紧要的东西，“物化行为”本身，而非仅仅是物化女性的行为，都成为一种在新的异质性审美体系下被唾弃的对象。从这个角度出发，《好东西》这个名字让笔者联想起新浪潮时期夏布洛尔的名言：“好的东西就一定得使用强势的操作手腕，而为了强势操作，务必让一切都变成有利的条件，这甚至包括去侮辱那些值得侮辱的对手。”17可以说，正是通过这样一种碎片化、直观化和互动化的非叙事性异质性审美特征，《好东西》超越了后现代主义那种对无深度的追求和对现实的娱乐性解构，而表现出了一种具有潜在斗争性的重塑电影叙事和电影审美的深层次愿望，这种愿望在电影中被以一种一语双关的形式反复提及：“创建新的游戏规则。”