沈铨在日本的影响力：从艺术传播到文化认同的多维度探究

一、沈铨及其绘画艺术

沈铨的绘画风格融合了中国传统绘画和西洋绘画技法，形成了独特的写实主义风格。他的绘画继承了五代两宋的院体画传统，运用勾勒填彩的技法，追求工写结合的笔墨表现，他擅长运用色彩对比来营造画面生机与意趣，能够精准捕捉物象的神态，注重对细节进行深入刻画和描绘。他借鉴吸收明代院体画家边文进、吕纪等人的绘画特色，采用全景式构图，使画面展现丰富层次，极具象征寓意。同时，他注重表现物象的真实感与立体感，在继承院体一格基础上吸收西洋绘画写实技法以及对光影的处理，展现较强写实能力与创新性。在他的画作《雪中游兔图》和《柏鹿图》当中，兔子和鹿的造型都显得十分真实，这些作品既体现他对传统绘画技法的传承，也展现他对中西艺术融合之道的独特把握。

平沢旭山在《国画论》（天明八年，即1788年）中评价他：“舶上画，沈南（沈名铨）为首，沈画花卉翎毛全是写生院体，以此为画欤，西洋番画彼精于此。”③通过分析大英博物馆藏沈铨《海西画谱》可知，他将铜版画的明暗法转化为工笔画的“层染显影法”，在其作品《雪中鸳鸯图》中，积雪厚度通过多道矾水处理实现物理质感与诗意留白的平衡。沈铨的艺术创作涉及花卉、翎毛、走兽等多元领域，尤以松鹿题材最具代表性。画家晚年专注于此类主题创作，在《松鹤图》《百鸟朝凤图》等传世作品中，通过祥禽瑞兽的意象组合，构建出福寿康宁的祥瑞象征体系，展现出对传统吉祥文化图式的深刻诠释。其作品不仅具有精湛的写实技巧，更将自然观察升华为艺术哲思，形成独特的审美表达。沈铨的绘画风格在清代康乾盛世时期影响深远，他的作品不仅在国内备受推崇，还因曾旅居日本，将中国绘画艺术广泛传播到日本、朝鲜等地，对东亚地区的绘画艺术产生了重要影响，是中国绘画史上不可忽视的重要人物。

二、沈铨绘画艺术在日本的传播

沈铨作为清初院体画家的代表人物，其艺术生涯与中日文化交流的特殊历史情境密切相关。与之相关的中国史料《画征录》记载：“雍正初，日本国王闻师弟名，遗使聘之，胡已卒，沈遂应命往，获盛誉归。”④这段文字明确记载了沈铨东渡日本传画的时间与经过，并且提到沈铨在日本颇得盛誉。

日本方面的资料也记述了沈铨赴日的详细缘由。据日本《长崎县史》外交卷中记载，1729年（享保十四年）长崎奉行所通过唐船头费赞臣向清朝发出“画师招聘请求”，特别指定需“工笔重彩、精于写生”的画家。时任长崎奉行大冈清相（任期1728—1731）主导了此次跨国人才引进计划，旨在提升日本画坛的写实技巧⑤。清朝政府为响应日方需求，选派时年49岁的沈铨担此重任。浙江巡抚李卫在1731年（雍正九年）奏折中明确记载：“奉旨选派湖州沈铨，携弟子郑培、高钧等七人，赴长崎传授画艺。”此次派遣具有官方外交性质，沈铨团队持“信牌”（贸易许可证）乘南京船第37号于享保十六年（1731）七月抵长崎⑥。

在日本期间，沈铨除向狩野派画家传授绘画技法之外，更完成了《老松白鹤图》等50余幅宫廷订制画作。长崎奉行所公文《御用留》详细记录了其创作过程：“每月初二、十六日进奉院体画二幅，由唐通事验收后直送江户。”⑦这种官方赞助机制使沈铨的艺术迅速进入日本主流画坛，其写实花鸟画技法在日本逐渐形成了“南样式”，弟子传人甚多。后又被狩野派吸收到自家画法之中，后世的圆山应举也将之融合改造成“圆山派”。沈铨的艺术风格由此对日本绘画产生重要影响。

沈铨东渡的背景跟长崎贸易鼎盛时期刚好相吻合。早在18世纪初期清朝就放松了海禁政策，此后中国与日本之间的贸易活动日益频繁，长崎的唐人屋敷逐渐成为中国文化传播的重要场所，吸引了众多中国商人僧侣和艺术家汇聚，据《长崎实录大成》详细记载1731年至1733年间，通过唐船输入日本的沈铨画作数量达200余幅，这一数据充分反映沈铨艺术在长崎贸易网络中的广泛传播，这些画作涵盖了花鸟、人物、山水等多种题材范围，其中以其花鸟画在当时最为驰名并获得广泛赞誉。沈铨艺术在日本画坛的传播主要借助三种途径：一是本地画家通过临摹他的原作学习其绘画技法；二是商贾、文人通过收藏他的作品形成系统的研究资料；三是借助门下弟子郑培、高钧等人进行教学传承，这种多维传播使沈铨艺术成为中日绘画交流的重要桥梁。

沈铨在长崎的艺术活动呈现出两种实践途径：前者采用绘画创作与教学途径，传播其艺术理念及艺术风格，构建师徒相承体系；后者聚焦于跟日本文人、画家的艺术沟通交流，实现跨文化审美理念的互动传播。在日本期间，沈铨的弟子郑培、高钧等除了学习他的技法，还把他的艺术理念传播至日本的各个地区，这种艺术交流突破了锁国体制的禁锢，给予日本画家接触中国最新艺术潮流的契机。

同时，长崎特殊的地位也为沈铨艺术的传播提供了有利条件。作为中日文化互鉴的窗口，长崎汇集了来自中国各地的艺术品和文化资讯，沈铨的艺术风格借助长崎这个关键枢纽，迅速扩散到日本的各个地区，给江户时代的日本绘画带来了巨大影响，不仅改变了长崎画坛的整体面貌，还积极推动了整个日本绘画的向前发展。这种传播不只限于技法这一层面，还涉及艺术理念与审美意趣的交流，在江户幕府的推动下，以沈铨为代表的中国绘画在贵族阶层中成为普遍流行的审美品味和追求。

三、沈铨对日本绘画的影响

江户中期，日本画坛审美观念的转变为沈铨艺术的传播创造了历史契机。彼时成为主流代表的狩野派，在绘画上长期固守室町幕府时期的程式化技法及传统题材，因不求新法而难以满足新兴町人阶层的审美需求。据《狩野探幽备忘录》记载，享保年间（1716—1735）各藩订购的障壁画中，狩野派作品的占比相较于元禄时期有大幅度下降，这为沈铨艺术的传入创造了契机。

沈铨的画风之所以在日本引发轰动效应，实际上是因为其艺术语言和审美与江户中期的社会需求相契合。沈铨的工笔重彩体系填补了日本画坛精密写实技法的空白，其独创的“阴阳积染法”通过控制颜料颗粒密度呈现光影变化，跟狩野派平面化的“没骨写意法”相比，更具视觉上的表现力，从其作品《百鸟朝凤图》中孔雀尾羽的着色呈现，可窥其中的精妙。沈铨的赋色体系将清宫的“海西法”进行了本土化的改良处理。清宫“海西法”源自郎世宁等传教士引入的西洋绘画技法，强调光影明暗及立体效果。沈铨结合日本屏风画的装饰性需求，保留写实性的同时，探索出独特的设色技法，他采用了更为鲜明的色彩，运用色与色之间的对比与协调，使画面既具有写实性，又饱含装饰美感，这种赋色的方法对日本南画、圆山四条派产生了重要影响。

同时，就构图范式而言，沈铨突破了日本传统狩野派一贯采用的“三段式”布局。狩野派构图常把画面分成前景、中景和远景三个层次，这种既定程式的构图方式虽存在较强的装饰性，但往往表现得呆板且缺乏生气。沈铨引入了动态的对角线构图，通过斜向的线条及物象安排，使画面赋予了强烈的动感与空间感。在其代表作品《松鹤图》里，松枝的曲折走势与鹤的姿态构成交错的对角线，使画面充满张力。日本画家普遍吸收了这种构图方式，尤其是在屏风画创作方面得到了进一步发展。如东京国立博物馆所藏的《松鹿图》里，前景的鹿群造型精准，背景松林采用马远的“斧劈皴”做意象化处理，虚实映衬间重建屏风画的空间逻辑，沈铨巧妙地将全景式构图与日本屏风画的装饰传统相融合，促成了日本画空间范式的转型。

沈铨作品中花鸟题材的象征寓意与武家社会的吉祥物崇拜心理也深度契合，更加符合其政治需求。德川吉宗曾将沈铨的《松鹿图》悬于江户城奥书院，据《德川实纪》载，将军每日凝视画中鹿角分叉的生物学精确描绘，“竟忘刀剑之劳”⑧。这种从“武家趣味”向“自然审美”的转变，标志日本统治阶层艺术鉴赏标准的转型。田能村竹田《山中人饶舌》指出：“时花卉翎毛，多从没骨法，盖沈南后始盛。”⑨显示沈铨艺术对日本文人画审美取向的塑造作用。

沈铨对日本绘画的革新主要体现在三个维度。就技法层面而言，引入明暗对比跟透视方法，推动写实技法的发展；在题材层面，拓展了花鸟画的表现范畴，促进了日本画绘画母题的更新；在审美层面，把传统水墨的淡雅气质跟重彩设色技法进行调和，开创了雅俗共赏的新范式。这种创新与日本江户时期的美学转型需求相契合，特别是其精微的写生理念，为圆山应举等画家成立“写生派”提供了必要参照，其精细写实理念改善了“侘寂”美学的抽象态势，而日本的“物哀”美学为中国花鸟画的精神维度增添了丰富内涵，这种双向调适在圆山应举的创作中表现得很典型——其作品既保留着沈氏体系的严谨造型，又融入了和风绘卷的抒情特质。

沈铨的弟子郑培、高钧等人在长崎开办了画塾，系统传授“南写生法”，这种写生法注重对自然界进行细致的观察与精准的描绘，跟日本传统的装饰性绘画相比，呈现出鲜明对照。画塾教学涉及线描、设色、构图等多个范畴，培养了大量日本画家。像圆山应举、伊藤若冲这样的著名画家都曾受沈铨艺术的影响，此技术转型促成了“南写生派”方法论体系的诞生。长崎县立博物馆藏《南画谱》记载，其内容包含有禽鸟骨骼拓写、羽毛生长规律图解 、矿物色研磨配比等。沈铨的弟子熊斐通过《写生翎毛谱》（1733）将其转化为可操作的训练规程，直接影响圆山应举创立“实证派”的绘画理论⑩。“南写生法”在长崎画坛的传播呈现出清晰的阶段性特征，这种技法最初在长崎的华人画家群体里流传，之后借助郑培、高钧等人的教学活动，逐步被日本本土画家吸纳改造，最终形成了带有日本特色的写实主义绘画风格。

沈铨在日本的三年间，培养了大量弟子，其中以熊斐最为著名。沈铨将其画法亲传于熊斐，熊斐门下又有宋紫石、鹤亭、黑川龟玉、熊斐文、真村芦江、诸葛监、森兰斋、建部凌岱等人，他们被总称为日本的“南画派”。因为他们活动在不同地区，又产生了长崎、大阪、京都、江户“南画派”的支派。及至江户时代（1603—1833）后期，沈铨画风已普及日本11。沈铨的弟子们继承并发扬了他的绘画风格，创作了大量写实花鸟画作品，对日本的绘画变革起到了关键作用。田能村竹田在《山中人饶舌》中认为：“时花卉翎毛，多从没骨法，盖沈南后始盛。南名铨，字衡斋，吴兴人；享保中，应征到长崎镇，进画数幅，赞赏甚多。铨画勾染工整，赋色浓艳，时升平日久，人渐压雪舟、狩野二派，故一时悉称南，翕然争趋矣。铨传法崎人熊斐，斐传诸江户人，宋紫石，紫石子紫山，世其业矣。”12

中村竹洞在《竹洞画论》（享和二年，即1802年）中阐述了有关沈铨艺术对日影响的认识：“这一时期，沈铨来到我国，熊斐之辈游离其画法，继其影响而有寒叶斋，由此世界画风为之大变。” 13沈铨的艺术风格在日本的传播不仅局限于绘画技法，还推动了日本绘画从传统装饰性向写实性的转变，他的作品与日本当时的绘画风格形成鲜明的对比，受到日本天皇和贵族阶层的极力推崇。中山高阳《画谭鸡肋》中认为：“近时沈南花鸟画大行，彼画甚工，然画法俗而格卑，亦易写画风，是故好者甚多。”14由此可见沈铨在当时的影响力，他被日本美术界誉为“舶来画家第一”，并被公认为日本美术流派——“南画派”的开派先师。

圆山应举作为“南画派”的重要继承者，其作品《花鸟写生图卷》充分体现了沈铨的写实画风的影响。彭修银在《日本近现代绘画史》中提到：“圆山应举的写实主义画风，除了受西洋写实主义影响外，以曾去过日本的浙江吴兴的画家沈南（沈铨）为宗师而形成的‘南派’（写生派）也给予了他实质性的影响。”15圆山应举创作的《双鹤图》（现藏于八本阵纪念馆），无论是从构图还是画法上看，都明显地受到了沈铨的《松鹤图》的影响。圆山应举在创作中借鉴了沈铨的没骨法和西洋画的阴影处理，使作品更具立体感和生动性。

沈铨的跨文化实践具有双重价值。首先为中国绘画在东亚文化圈确立的范式地位奠定了基础；其次促进日本绘画从传统样式向近现代形态转变，其艺术传播不但改变了日本绘画的技法体系，更关键的是搭建了中日艺术对话的认知架构，这种文化认同机制为后续艺术交流铸就了理论根基。

四、沈铨在日本的文化认同与接受

沈铨艺术传播对中日文化之间的交流影响深远，他的绘画在日本传播的过程中，不仅改变了日本绘画的风格与技法，也增强了日本社会对中国文化的认同感，这种文化认同对日本绘画的发展起到了关键作用，推动了日本绘画的现代转型。沈铨在日本发挥的影响力不仅体现在艺术范畴，还延伸至文化领域，为中日文化交流增添了重要的篇章。

这种跨文化接受现象深深植根于江户中期的“唐物复兴”运动。随着长崎贸易带来的清初绘画的新风，沈铨作品凭借其“宋院体格，海西光影”的复合特质，既延续了日本自雪舟以来对南宋院体的尊崇，又注入欧洲铜版画的科学观察法。京都相国寺藏《南画谈》记载，其弟子鹤亭通过分解沈氏《写生十二谱》中的鸟类解剖图，革新了日本花鸟画的造型体系，这种技法层面的可操作性加速了“南派”在地化进程。