心之风景

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树丛、水池、倒影……最初拿起画笔，东山魁夷就已认定污染、荒芜的风景不可能拯救人心，不想创作奇异夸张的作品，对于人们称之为新奇的形式也不十分着迷。20世纪初兴起的表现主义的扭曲、怪诞对他没有丝毫影响，法国如火如荼影响几代艺术家的印象派和后印象派对他也全无作用。一旦进入绘画便意识不到自己在画什么，只让颜料任性飞溅的波洛克和他如同永无靠近可能的两极。

作为日本风景画家，东山魁夷似乎只能凭借如夜露般清冷的色调来描绘心中的风景。群青和绿青是他用得最多的颜色——固然，青是东方之色，只有青色才能呈现微妙色感，深刻地表现悲伤绝望。其实，最富成熟色彩的橙黄赭红，在他手下同样会变得安宁和沉静。

森林，白雪，圆月……偶尔作为主题的白马，在海边、林木葱茏的山麓池畔踽踽独行，如同无需同伴的孤独之鸟，自有其俯首和回望之处；也如同刚解脱形体的灵魂，因为获得自由而步履轻柔。那些没有人物出现却充满人类气息的画，与其说是画，不如说是具象化了的内心世界。他要表达的从来不是真实可见的风景，画中恍如乐谱般成群排列的针叶林，看似秩序井然，是对自然原样的摹写，实则全源自心的幻景。他要呈现的是时刻涌流的大气；是清晨、黄昏和夜晚不同光线的幽微变化；是虚与实、严寒与生机、短暂生命与恒久天地的对照；是不见月亮，却能感受到月光的照抚和铺洒；是连细微气息也几乎停止的极静；是在极静中才能实实在在感受到的强烈的生命律动。

他用他的色彩和构图实践着作画的人与画合一的理念，坚信“我的心境如果宁静，我的画也宁静；我的心境如果深邃，我的作品也将变得深邃”。

一生只专注于瓶瓶罐罐的莫兰迪，据说惯于先给画画上暖色，然后再一遍遍涂上冷灰的色调，为他所画的器物蒙上时间的尘土，赋予它们生命、一生的遭遇与情绪。东山魁夷则必须在画的底色中深藏起黑暗和悲痛，就像他从来没有把他的苦恼向别人公开表白过，隐去那些深不可测的孤独和苦恼，只让笔下的画呈现出灵魂的净福和平安。

2

人的精神基础早在幼年时期便已形成，不同国籍的文学家一次次在书中讲述童年的重要。“人们习惯到一个人物的童年那里去找他的根源”（米兰·昆德拉）；“童年，是我写作的秘密”（苏童）。

1908年，东山魁夷出生在横滨临海的街道上。小时候一哭闹，保姆就背他到桥边看风景。因为父亲的船具生意，三岁搬到神户，盖着红瓦的西式建筑、港口、远洋轮船……从此总是出现在他的潜意识之中。

东京美术学校毕业后，他就像先验地感觉到自北欧严寒中诞生的沉寂、忧愁、宁静，先验地看到湖上有湖、岛上叠岛、冷杉林无边无际的景象，认定自己的性格易倾向感性世界，只有融合热情与严谨、热爱自然亦热衷机械的北欧能为他植入坚实的支柱。所以，去德国，去北柏林留学，而不是法国、意大利，成了他必然要走的路，也是日本画家少有人走的奇异的路。

留学初期，他投身德国的大自然与艺术品，从丢勒、弗里德里希最负盛名的画，从陈列远古作品的老柏林美术馆、被中世纪城墙包围的城镇，体验与日本截然不同的艺术世界。遍行欧洲大陆，安吉利科谦虚、淳朴的壁画让他体味到幸福感；山形尖顶的民宅、泉边汲水的少女、晒太阳的老婆婆，则带给他亲切感——这难道不是神户留给他的某些印象？所谓的前世乡愁，不过是人生最初的记忆。

他的画家之路并不顺畅。1929年第一次入选画展还是在东京美术学校读书，到《残照》被推荐为日本美术展览会特优画作，已是1947年。实际得到画坛的承认还要晚一些，距初学绘画已过去二十五年。其间经历了赴德留学、父亲生意破产、战争、骨肉至亲全部死亡等各种变故。孤零零的，除了妻子，再也没有一个血缘意义上的亲人。

这些经历，由这些经历而来的创痛，都凝结在题为《路》的画中。

这不是现实里哪条路的风景，而是象征世界中的路——既是走过来的路，也是今后要走的路——对路的回忆是无尽的：走进森林的路，沿着溪流的路，早春山丘的路，雪国的路，城市被雨淋湿的柏油路，通往学校的路，罗马郊外的路，空袭下的路，拖着母亲灵车走过的路……

送去参加第六届日本画展的《路》，最后只在画的中央呈现出一条灰黄的路，田野山丘青绿，远方的路微微向右升起，消失于画面之外。既没有太阳的映照，也没有阴惨的暗影，如同一开始就想好的那样，是一条在熹微的晨光里坦坦荡荡的永生的路。

虽然留学的目的地是北欧，他当年并没有往北方各国去，而是又等了29年才如愿抵达。优美的白夜、群生的黑针叶树、湖面返照的天空和大地连成一体，不是乡愁，也无异乡之感，有的只是心灵深处的亲切风景。生的光辉映照着死寂的世界，拒绝生命的杀气中有着求生者的顽强形象。越是温暖稀有的地方，感受温暖的感觉越是敏锐和强烈。

在北欧，东山魁夷找到心灵的故乡，也找到“东”与“西”的迥然不同之处：雅典的建筑显示着威仪和庄严，象征着力量和意志，日本的建筑美来自同周围环境的和谐。前者充满立体感，形成与自然相对立的空间；后者则掩映在长满绿树的山麓，和自然融为一体。由此认识到西洋注重观察，东方强调主观感受。“静观之，万物皆自得其所。”日本俳句大师松尾芭蕉的话总让我想起山间的面壁者，树下的悟道者，路上的独行者。

不同于足不出户一生只出过一次门的莫兰迪，晚年孤独地坚守埃克斯城、坚守圣维克托山的塞尚，东山魁夷一生都在行走，坚信人工的乐园里存不住生命的光华。游历和归乡，形成他的艺术。每外出旅行一次，便是向着东方传统精神的一次深刻回归。同为日本人的摄影家杉本博司把这种现象解释为：所谓理解西方，就是去发现自己身上的灵性，并利用西方文脉再次表现这种灵性，使之成为自己的艺术。再想想常玉，想想林风眠、刘海粟，这些与东山魁夷同时代的中国画家们，做出的何尝不是同样的选择。

3

2020年初，趁着元旦放假早早赶去上海博物馆看“沧海之虹：唐招提寺鉴真文物与东山魁夷隔扇画展”，大抵因为在美西及纽约的各个美术馆只见葛饰北斋、歌川广重的浮世绘，还无缘目睹东山魁夷的真迹。很难相信，此前的阅读完全忽略掉鉴真和尚和他六次东渡的经历，直到2010年前后读了东山魁夷的《通往唐招提寺之路》，和尚的形象和精神才有了清晰的呈现。所以，相比东山魁夷的画，我更想看唐招提寺的文物，也是确凿无疑的。

进博物馆，直上二楼，沿着“山云·涛声”，慢慢地，一步步走向“黄山晓云”，走向“扬州熏风”和“桂林月宵”，再慢慢地，一步步走向唐招提寺敕额、为供奉鉴真和尚带去的舍利铸造的金龟舍利塔，直到停在和尚的塑像前。

垂目端坐龛内的和尚，静寂，温厚，慈悲，曾给东山魁夷带来战栗般的冲击以及深切的景仰。每次前往奈良与大和，他都会造访唐招提寺，坐在御影堂宸殿内，回想和尚东渡日本途中历五度磨难方遂夙愿的过程。

佛缘？宿命？鉴真和尚出生于扬州，14岁陪父亲参拜佛寺，便为佛像打动而出家；20岁遍访高僧受教；26岁回到扬州，在大明寺讲佛布道。决心东渡的理由，始终无一确切的说法。因为唐朝已过全盛期，开始走向衰落？因为强烈地感觉到去往遥远的岛国，开创新的净土的使命和意义？还是，如同自古以来的一切伟大者，仅仅只是听命于超越个人意志的巨大的引导而做出这样的行动？

这委实是一条太过漫长，也太过艰辛的路。从唐天宝元年接受日本留学僧的恳请，十二年间屡遭同伴内讧告密、出航触礁、船倾漂流的劫难，双目失明，痛失弟子，才踏上日本的土地，如愿在东大寺建起日本第一座戒坛，为天皇百官及至沙弥僧人受戒。此后，直到圆寂的九年时间里，作为律宗始祖的和尚再无片刻闲暇，讲经，弘法，兴建讲堂，以已故亲王旧宅为址，亲手创立起唐招提寺。

很难想象，失明的和尚如何将记忆中的大唐风貌化为一砖一瓦垒建起来。这座在时间中退去光芒，古雅而沉稳的唐式大伽蓝既是和尚饱受苦难，来日本传扬律学的道场，也是和尚的安息之地。

“寺院的出色与和尚的功绩是相称的，寺院的魅力也是和尚的魅力”。——在《唐招提寺》一文中，东山魁夷虔诚写下他对这座寺院的崇敬。不论凌晨或是黄昏时分，只要踏入这个人影稀少的寺院，就会发现自己已经从现实世界脱离出来，正立于一个肃然、清净的处所。在一次次的参拜、眺望下，领会“正殿里的诸佛，并不像是要承受人们内心的悲苦、宽恕人们的罪过，保佑灵魂的平安，更像是在注视和激励着以严厉精神为本的修行”。

绘制唐招提寺御影堂的隔扇画，对他来说，如同宿缘，是一定要实现的终生宏愿。1973年，东山魁夷依计划孤身前往隆冬时节的海边。与其说想寻找鉴真不曾目睹的日本之美，不如说隐身于风景的人类的固执和强悍。当他俯视海面上尖利的礁石群，目睹被打得湿透的黑黢黢的礁石，面对轰然而至的寒冬里的波涛，既不抗争，也不躲闪，但决不会因此而被击倒，分明看到和圣人一样坚韧、强劲的灵魂。

海岸多的是空寂寥然，不见一个人，一只海鸟，一片船影，凄清至极，风大得仿佛要将他卷往崖下。灰色的砂岩被侵蚀成奇怪的形状，大海的颜色则因季节和天气而呈现出他所希望的色调。

五月下旬，从海之旅转向山之旅。出发时尚有舒适的阳光，忽然就被卷入冬日飞雪弥漫的山谷世界。途中不时遇雨，然而也因此看到雨后山头白云往来飘移，山体呈现出清一色的藏蓝，沿着山脊向上飘溢的云雾勾画出梦幻般的景致。

这趟有关海与山的旅行，历经这一年从一月到八月的全部时间。而隔扇画的完成，从第一期1972—1975年绘制御影堂的上段厅堂和宸殿的28扇，到第二期绘制正房和两个厢房的40扇，直到1980年方全部完成，前后历经十年时间。

为了给鉴真和尚营造出真切的故乡风土，东山魁夷三度到访中国，除了鉴真的故乡扬州，足迹远至桂林、黄山、西安、洛阳，甚至新疆的乌鲁木齐和吐鲁番。

如同屡次为鉴真和尚发出的喟叹，对于东山魁夷，通往唐招提寺之路也是一样的漫长。那更像是一条只能靠近，无法真正抵达的路。隔扇画的完成，并未缩短画家与它的距离，通往唐招提寺之路仍非常遥远，鉴真和尚的御像，更是端坐在彼岸的深奥之处。那是一个距离越近便越发高大、越发深邃的世界。

4

和之前走入洛杉矶、走入纽约那些位于地球另一边的美术馆、博物馆一样，深知每一所见，都只是一生一遇。

要不是唐招提寺正值全面修整，这些珍贵之物也不会走出日本，来到上海吧？况且，隔扇画一年只被使用三至四天，平日收藏在仓库里，就算去了日本也不一定看得到。

布展者煞费周章，想带给观者亲历唐招提寺的实感。展厅最大程度复原了御影堂的格局，隔扇画立于榻榻米上，进门初始，泛着藤花般白沫的海水便奔涌而来。波涛无尽无息，渐次暴烈，又重回宁静。绿，既非蓝亦非绿的绿，弥漫整个空间。一块黝黑的岩石兀立在海水中，既威风凛凛，又孤孤单单，一棵松树正抵御着风浪的强劲冲击，不得不弯曲身体，却无比稳固地生长在岩石之顶。

瀑布从身侧飞落峡谷，巨大的山体就在视线的尽头，雾气缭绕飘移，从谷底升腾而起。

这座山无疑沿袭着东山魁夷一贯的谛念：惟有森林才是神明之圣所。而我望得越久，越觉得云雾笼罩之下的林木绝非静止，而是不断变化，不断移动，不断呼吸，有着肉眼可见的起伏和生命。

穿过中厅，青绿退去，水墨的中国山水陡现眼前。黄山，险峻而玄妙，太阳隐在雨后的茫茫中还只是朦胧的一团光影，却给人以马上就要喷薄而出的期待。扬州，是古柳为风所摇动的湖畔，柳叶沙沙作响，三月暖风熏人。桂林，是清澄、寂静的月夜，“犹如神灵悄然地留在人间的幻想之国”。

这些用明代古墨画成的色彩画，是东山魁夷为鉴真和尚回想故国而画，是和尚紧闭的双目深处所浮现过的风景。扬州是故乡，是梦回之地；桂林是第五次东渡失败回扬州途中的落脚地，因而别有意味；黄山，则是以北画般的严峻山容，和桂林的南画风景相对照，构成中国风土的象征。

正是在中国游览黄山时，东山魁夷仿佛目睹牧溪“潇湘八景”中的山与水，由此抚触到宋代水墨画的真髓，发觉惟有舍弃色彩才能够达到深邃的画境，顿悟以墨为色，非水墨难以表现，“水墨所具有的深邃的精神世界，远比色彩所具有的更深刻”，一度产生从色彩的感觉性世界，向水墨的精神性世界位移的想法。

不过，看东山魁夷后来所作的画，并没有舍弃他最钟爱的群青和绿青，倒影依旧，雾气依旧，树木依旧，越趋向晚年，越青得幽深莫测。我已经忘了哪一年，又是在什么情况下看到那幅“晚星”的，只是对着电脑，星光照耀的山岗和树也足以让我恐惧。和东山魁夷在瑞典旅行，因森林在深夜发出苍白的光而有过的感觉一样，这也是一个令我毛骨悚然的熹微的世界。很长一段时间，我视它为死后的世界，当我知道画来自东山魁夷的梦境，是他的绝笔之作（同年农历五月，九十岁高龄的东山魁夷便离世而去），更相信它意喻死后的团聚，也意喻死后的重生；是他跟人世的告别，也是他梦想中的回归，包含着从生到死，从死到生的巨大秘密。