想象“自我”的魔法

作家田耳对顾骨小说的语言做过一番评价，认为他在怪异与规范中不断掂量，而这种奇异感一方面表现出了“新南方写作”风格的特质但是也显示出了某种经验不足。在我看来，这两点判断虽有其合理性但也都值得商榷。《童谣1990》中以“螺壳”和“蜂巢”来实现的对于“孕育生命”的指代，以及《收拾》中的“淋湿”和“浸泡”，确实极易让人联想起林棹《潮汐图》为代表的“新南方”美学，在《床底父子》中出现的“肺叶泡在酒里”也同样出现在《马留》中。然而，这种潮湿的、流动的、原始的语言风格并没有构成顾骨小说的全部，换言之其作品并非叙事实验。显然在顾骨的小说中，语言更多的处于一种服务性的位置，是紧紧围绕着作者对于“自我”的书写而展开的。

想象并且书写“自我”对于青年作家而言似乎是再正常不过的事情。在尚未经历人到中年的百般世事之前，最好的写作素材就是朝夕相处也天然地融为一体的“自我”。这一类书写很容易走向两个方向，其一是世纪初盛行一时的青春文学，其二是在如今学院派的90后青年作家中常见的“心理主义”倾向，即受到现代主义影响后放大心理现实来填充文本。顾骨的“自我”想象与这两者之间都存在距离——与青春文学的差别自然不必多言，而他的创作虽然带有某种明显的现代主义风格，但恰如李约热所说的“我们不要一上来就讨论卡夫卡、马尔克斯”，以这种简单的方式来概述顾骨的小说是过于武断的。

杜峤曾向笔者盛赞顾骨的创作，如今看来这种夸奖绝非吹嘘。学院派的“心理主义”所试图遮掩的是作者经验的匮乏，纤细脆弱的感知也被敷衍成万字短篇。而顾骨在某种程度上以叙事为己任，摘引笔者一句对杜峤的评论来形容顾骨也同样合适，“讲述风格奇异的完整故事是他们的共同追求”。他几乎决绝地为小说家捍卫着讲故事的冲动与能力，在“超新星大爆炸”的五篇小说里，他化身依附在形形色色的“畸人”身上去想象他们的生活。其中有被堕胎流产的婴儿、女儿走入偏门的父亲、意识尚且流动的植物人、忘记亡妻而要去单挑老虎的老人等等。这些人物的出现无疑是背离了追求典型人物的现实主义写作，但顾骨对于他们的想象又没有陷入“心理主义”。杜峤在为顾骨撰写的印象记中说：“真正的想象是炸塌大坝、勾动地火、召唤风暴。”取代那些毫无必要的小巧心思的正是顾骨以奇谲的语言建构起来的、动人心魄的故事，而创造出的这些故事的魔法借印象记中的另一句来自莎士比亚《暴风雨》比喻，就来自顾骨手中笔化作的魔杖。

以《童谣1990》为例，初读文本，读者几乎不可能理解叙事者的身份。残酷而凌乱的现实在叙事者的眼中严重变形——这正是顾骨被理解为“新南方写作”的文学语言的妙用，只有随着作者的引导和叙事者的目光慢慢走入这个奇异的世界才能理解故事的全貌。叙事与抒情交汇在读懂文本的瞬间，留下一片怅惘。顾骨在文本中有意设置各种伏笔和回环来做暗示，例如“我”的虚幻、“道士”的父亲身份。小说的结构同样也体现了作者的用意，围绕“一”开始的不同视角分别来自姐姐和弟弟，相互的投射与相互的证明固定了读者对叙事者身份的确认。这是与所谓先锋文学和现代派以排斥读者的汉语实验自矜的情势截然不同的，作者几乎是拼尽全力地营造文本来帮助读者理解。仿佛故事中奇异的虚构世界原本就坦然地存在于某时某处，而作为读者的我们才是扮相奇怪、认知阻碍的外来者。虽然不敢妄称“最高”之名，但在我看来这或许才是想象“自我”的某种超然境界，将文学之虚构贯彻到底、铺展成面、堆积成塔。

这些本不应该存在的人如鲠在喉，卡在读者倾吐的要害。我们无法自然地大谈生活原型或者以自己的经验附会，只能在窒息的节奏中成为“畸人”自身，在想象他们的同时想象“自我”。在这种强大的力量产生于“陌生化”的距离，也产生在上述两类想象无比贴近的时刻。像《获虎之夜》中的老人看不见脸，又像马留一样思维的触角爬满每一处角落却动不了一丝一毫。那一刻，我也想咬烂自己的手指。

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