四幅明代城市风俗画

实习记者·曹泓    主笔·丘濂明代中后期，城市风俗画成为一个蓬勃发展的图画门类。此时商品经济活跃，发达的手工业制造出精巧的产品，外朝进贡与海外贸易带来了新奇的货物。丰富的社会生产与安定的社会生活，给城市风俗画提供了源源不断的素材。真迹昂贵，仿制的“苏州片”价格却非常低廉，一两几钱即得一卷，不识字的市民也能轻松享受看画的乐趣。普林斯顿大学艺术与考古系副教授王正华认为，晚明文化中有“好奇”的一面，人们喜爱外出游玩，对域外异境充满想象，而城市风俗画正是满足了阅览城市奇胜的需求。

除了前文写到的仇英版《清明上河图》，还有以下这四幅较为重要的作品，让今天的我们得以想象明朝人的生活。《南都繁会图》

学界普遍认为此图是托署“仇英”之作。图卷刻画了明代后期的南京城，又因为图中有鳌山花灯的展示，推测它表现的是元宵节前后的城市风景。

自右向左，从清新秀丽的乡野景致起，沿着通往城市的宽广大道，画面逐渐进入“街市”部分。从“南市街”牌坊开始，各色牛羊猪行、茶社、当铺、钱庄、戏台等商业行当及民居建筑错落排序，行人如织，街市中心还有大量舞龙戏狮、“走海倭子进宝”等“江湖把戏”的表演。在街市北侧，河道之上，木筏、商船、龙舟画舫穿梭往来。至“北市街”牌坊之下，画面逐渐走出闹市氛围，“大小文武官员下马”石碑及北侧府衙的旌旗、石狮子都照应着左侧云雾中若隐若现的皇宫，至此全卷结束。

喧闹繁华的街市之景无疑是《南都繁会图》画面及意蕴的关键，也成为后世研究和回溯明代城市经济发展的重要参考。图卷中多达109种招幌，集中体现了南京城的商业繁荣程度。尤其是“东西两洋货物俱全”的招牌以及戴眼镜的老人，足以证明当时南京城内流通货物种类的多样性；“药材”“阳宅地理”“南北果品”等显示出城市对市民丰富消费需求的满足。

明永乐帝迁都北京后，南京城的政治地位有所减弱，市井生活越发活跃。南京大学建筑与城市规划学院教授胡恒以空间秩序与权力关系的视角考察此图卷，认为大多数风俗画的两端通常绘有城墙以示边界，《南都繁会图》中“消失的外城墙”和山脚下“云雾缭绕”的皇宫府衙，这些被淡化的权力元素与画卷中心喧闹繁华的市民生活景象形成对比。世俗生活之景赫然占据视觉中心位置。王正华认为，图卷中对群众的刻画手法类似，并没有突出个人，阶级暗示少，甚至少见地把女性群体绘入画中，借在布幔下看戏的女性观众，描摹出当时女性群体的世俗生活状态。这些都是创作者对明后期以市民群体为主角的城市意象的凝练。《上元灯彩图》为明中后期的作品，原画无作者款识及印章。图卷右起三孔桥，桥上道路之间人头攒动，间杂各式鱼鸟龙兽花灯，在图卷中心位置陈列着一座以山石盆景布置的、不同于传统木质结构的巨大鳌山花灯，街道空地上正进行着角抵、蹴鞠、杂技等游艺活动；向左走进街市交会处，可见酒楼林立，零星散布着文玩古董摊位。如果说《南都繁会图》呈现了一个完整的南京城，城市外围的山川河流之景均收至笔下，那么《上元灯彩图》则拉近镜头，聚焦城内上元节灯会的节日街景。

早在东汉明帝时期，上元节就有燃灯习俗。中国国家博物馆藏品保管部研究馆员朱敏谈到，南北朝时期，元宵节张灯成为风气，隋唐之后元宵花灯款式越加繁复，出现灯轮、灯树。至宋明时期，传统的灯轮、灯楼、灯树已无法满足帝王们的需求，以竹木作架或土石堆山，上置彩灯及神仙像的巨型鳌山花灯开始占据主流。明太祖朱元璋建都南京后，为营造太平盛世的氛围，大力提倡举办元宵灯节，并高架鳌山灯棚，于元宵灯节中放灯十日。此后明代南京城便沿袭此习俗，每至元宵节则会架设鳌山花灯。时至今日，在南京白鹭洲公园举办的秦淮灯会还会复刻《上元灯彩图》之景，再现图卷中社会生活繁荣之象。

《上元灯彩图》所绘人物2000多个，为《南都繁会图》两倍之多，但从图卷中人物身份分析来看，街景中士大夫、官员、底层平民衣饰区别明显，且除去歌姬之外，只有卷尾有几位状态游离的成年女性。实际上，因明代官方对上元节的重视，以及节庆期间宵禁开放等措施，江南都市发展出极为丰富的元宵节习俗，最具特色的就是女性在上元节结伴出游，如“走三桥”“走百病”“摸钉儿”。东南大学艺术学院副教授崔之进认为，《上元灯彩图》中成年女性人物的消失，其实是创作者本人以其士大夫文人视角，对理想中上元节秩序的期待。图卷中集市商品多古董文玩类、少日常杂货也是对文人品位的欣赏与追捧。明代城市风俗画所呈现的民俗风情在宫廷画中也有体现。明朝建立后征召各地画家入宫供奉，宫廷画由此进入繁盛时期。取材除了政教人物和山水风光之外，相当一部分宫廷画以民俗事象为主题，展现统治者对城市民间生活的想象，《明宪宗元宵行乐图》就属于这一类作品。

《明宪宗元宵行乐图》由宫廷画师创作于明宪宗在位的成化年间，作者佚名，描绘了内廷的元宵节图景。中国国家博物馆副研究馆员林硕对画卷的题赞进行分析后，认为此图是为庆贺成化皇帝四十寿辰特别绘制，虽署“成化二十一年仲冬吉日”，但图中并非元宵节当日实景，而是画师将历次上元灯会之景融合在一起，集中呈现明代宫廷生活与节日风俗。

图卷以宫墙为隔分为三个场景，依次是明宪宗观宫人燃放烟花，明宪宗观货郎买卖，明宪宗观元宵鳌山灯会与杂耍表演。与同样集中描绘明代元宵节俗的《上元灯彩图》相比，《明宪宗元宵行乐图》整体风格更为规整，秩序感强烈。根据学者孙子涵等人的研究，在花灯的刻画上，后者花灯多为绣球样圆灯、几何形圆灯、几何形长灯等，搭配矮架、三足灯座以及华盖顶等配饰，童子手提的花灯也都是马、象、鹤等瑞兽；而前者则完全打破这种宫廷灯笼的限制，各种虾子灯、螃蟹灯、蝴蝶灯、公鸡灯不一而足。

故宫博物院研究馆员谭浩源以图卷中的“货郎”为线索，发现此图中所描绘的场景为宫廷模仿民间元宵节庆典活动之景，杂耍表演由内府“钟鼓司”承应组织。其中“货郎”也是对民间走街串巷售卖货物之人服饰、装扮、货担做华丽改进后的形象。中国社会科学院文学研究所研究员扬之水认为，元宵节庆之际在宫廷之内表演民间节庆之景，是为皇帝讲述“宫墙外”的故事，借“市声”让深宫内的九五之尊得窥民情。

明成化时期是明朝社会发展的转折期。得益于明初大力发展农业，社会经济逐渐复苏，洪武时期严峻冷酷的社会精神和政治氛围逐渐转向宽松平和，社会中各色人群生活观念转为对物质财富和精神享受的追求。柯律格在《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》一书中，谈到了当时整个社会对“玩乐”的追求。图卷中明宪宗观赏元宵节表演是为“行乐”，被观赏的“杂耍演出”“焰火花灯”同样被宫墙之外的民众所观看取乐，此处的玩乐并非一定带有贬义，更像是明代城市世俗生活的核心之义。明永乐帝迁都北京后，北京成了集政治、经济、运输、军事等功能为一体的国家中心，城内人口数量庞大，各地的丝绸、茶叶、香料、染料等大量运往北京。中央美术学院教授黄小峰将这一时期人对世界的基本认知概括为“天下的中心是中国，中国的中心是北京，北京的中心是紫禁城”，《皇都积胜图》亦是对该认知的生动反映。

《皇都积胜图》的作者未知，绘制时间大概在嘉靖末年到万历前期。图卷按照“乡野—街市—庙堂—边塞”的顺序，以卢沟桥、广宁门、正阳门、承天门、午门、玄武门、地安门、居庸关八个具体空间区别城市与郊野，并依次看到少有人烟的山野、繁华的棋盘街、进贡京城的外蕃使臣、威严神秘的紫禁城以及北郊燃起狼烟的居庸关。学者刘倩含将明代京城复原图与今北京城市平面图叠加比对发现，《皇都积胜图》中段刻画的城市空间正位于北京城中轴线上，与今广安门至景山公园线重合，此段画面集中且写实地反映了当时北京城的繁盛景象。

首先是经济繁荣之景。图卷中描画了正阳桥与大明门之间的百货云集的街市，其中有许多售卖货品的布棚摊子，在城外有明朝廷为往来商客歇脚而建设的客店，还设有供其存放货物的场所，这些基础设施表示当时北京城已经形成一定的规模和秩序。图中可发现马力、车载、肩挑、手提等多种货品运输模式，大量的运输图景反映出城市居民对商品需求的旺盛。

其次是图卷中囊括了各色人群的生活状态，卖货郎、上香女、听曲闲人之外，还刻画了官员的形象。如外臣与京朝三品大臣可乘轿，四品之外则乘马出行，更有官吏行走街道耍威风，令百姓退避的鲜活画面。市井中琵琶艺人的表演说明世俗化的音乐已成为百姓生活娱乐的方式之一，学者周鹏窈认为这是因为商品和手工业兴盛后，乐器制作成本低廉，世俗文化更易在民间普及。