包法利夫人的解药

二0二四年巴黎奥运会开幕式留下了许多出人意料的瞬间。在“libérté” （ 自由） 那一段，两男一女从图书馆转换到卧室的桥段直白地展现了文学与爱欲的经典“传奇”，毫不掩饰地告诉人们：爱欲不仅同身体，也同文化建构和文学想象息息相关。

这个细节虽显突兀，但也有其文学理论的依据。在罗兰·巴特的《恋人絮语》和福柯的《性史》中，当代结构和解构主义理论已然透彻地揭示了文学和语言对人的情感、想象和欲望的柔性塑造。早在理论产生之前，文字和书写对爱欲的影响和建构就已为人熟知：中国古代有司马相如与卓文君因情诗而破除门户之见，私订终身；欧洲中世纪的典雅爱情与游吟诗歌相伴相生；十八世纪欧洲的情感时代，帕梅拉的书信不仅为她赢得了B 先生的真心，也催生了无数读者的眼泪和爱情，引得后世作家如卢梭、歌德等争相效尤。在很大程度上，文学如同爱欲的催化剂，引发了奥古斯丁对自己早年沉浸于“迦太基火焰”的忏悔，和柏拉图在《理想国》中对诗的担忧。与此同时，这个担忧也潜在地构成了柏拉图文艺观（即文艺是对现实世界的模仿）的自我解构，暗示文学这个所谓的“次级”摹本也有可能成为原本，亦即人们倾心模仿的对象。正是经由这个缺口，德里达对柏拉图的哲学进行了颠覆：“iln’y a pas de horstexte”，一切都在文本的影响之中。这一颠覆表明，爱欲与书写注定会彼此模仿。

福楼拜深知这一点。作为对浪漫主义文学和幻象的一剂猛药，他的作品充满了对文学与爱欲关系的深刻洞察。这不仅体现在广为人知的《包法利夫人》中，也体现在他二十年后的短篇小说《一颗简单的心》（后文简称《心》）中。这两部小说以互文方式，浓缩了他一生对文学与爱欲关系的深度思考。在《心》中，女主角全福（李健吾根据原文“Félicité”意译）同包法利夫人一样，对梦想和爱欲有一种堂吉诃德般的勇猛与执着，她对鹦鹉琭琭的偶像崇拜也仿佛是对包法利夫人沉溺于浪漫幻象的翻版，但两人的结局完全不同。透过凝视着鹦鹉的全福，《心》不仅以反讽的方式隐秘地重述了文学与爱欲的关系，也回应了包法利夫人所代表的现代人的心灵危机：他们生而平凡却不甘平庸，充满爱欲却屡屡失望。“一颗简单的心”如何医治包法利夫人躁动不安的心？

一、 包法利夫人的毒药

这场对话始于包法利夫人的疾病， 这种病已被命名为“Bovarysme”。它另外的名称是“媚俗”，亦即不合时宜地附庸风雅，毫无现实感地模仿取悦。她的毁灭貌似可部分归咎于外部原因，小镇生活的空虚无聊，丈夫夏尔的平庸乏味，情人们的自私冷酷，以及周围布尔乔亚们的阴险贪婪等一切令生活变得难以忍受的因素，但对于悲剧而言，她自己的错误是关键。朗西埃有篇文章《为什么一定要杀掉艾玛·包法利？》，有点标题党。其实他的观点并不新颖：艾玛的死怨不得别人，要怪她自己感性错乱，不懂区分艺术和生活。

从包法利夫人的少女时代起，她错误道路上的每一步都有浪漫文学的陪伴和引导，煽动她浅薄的想象力和情欲。在修道院里接受淑女教育的艾玛，走心的读物尽是流行一时的浪漫文学，从万里相思的《保尔与维吉妮》，到悲叹哀鸣的《基督教的真谛》（夏多布里昂著），从拉马丁柔肠百转的诗句，到司各特风花雪月的小说，还有其他许多不入流的大众读物。“书里讲的总是恋爱故事，多情的男女，逼得走投无路、在孤零零的亭子里晕倒的贵妇人，每到一个驿站都有遭到毒害的马车夫，每一夜都疲于奔命的马匹，阴暗的树林，内心的骚动，发不完的誓言，剪不断的呜咽，流不尽的泪，亲不完的吻，月下的小船，林中的夜莺，情郎勇敢得像狮子，温柔得像羔羊，人品好得不能再好，衣着总是无懈可击，哭起来却又热泪盈眶。”福楼拜这段对浪漫文学的著名揶揄假装采用艾玛的视角，使用了他擅长的并列短语修辞，显得急促、夸张而富有戏剧性，漫画感很强。读者一下子便明白了艾玛追求感官和情感刺激的拙劣品味。

并非修道院只给艾玛提供劣质精神食粮，而是她只用自己的方式来感觉和吸收：“她爱教堂是为了教堂的鲜花，爱音乐是为了浪漫的歌词，爱文学是为了文学热情的刺激。”她既是幻想家，又是消费主义者，只愿享受感情世界富有魅力的幻景，不愿过问生活本身的沉重艰辛。她抢答教理问答的难题，但只关心圣书上的蓝边插图，被哀戚动人的画面吸引。她喜欢布道时用的婚姻比喻，视耶稣为天上的情人，透过自我满足的爱欲来想象宗教。这种极其主观和自我中心的感受方式成了她日后面对生活和爱情的基本模式，决定了她无法超越自己肤浅的眼光和趣味去面对他人和世界，从而对现实做出明智的判断。

她随后的所有不幸都由此而来，并时时伴随着对文学的混乱消费。她第一次见过世面，参加了侯爵家的高级舞会，回来后念念不忘，于是寻求在书中延续这种感觉。“她读巴尔扎克和乔治·桑的小说，在幻想中寻求个人欲望的满足。甚至在餐桌上，她也带着她的书，当夏尔一边吃，一边和她谈话的时候，她就翻开书来看。她一读书，总会回忆起子爵。在子爵和书中的虚构人物之间，她居然建立起了联系。”福楼拜在艾玛的阅读书目里插入巴尔扎克和乔治·桑这两位他十分敬佩的当代现实主义作家，以说明艾玛的主要问题并非遇书不淑，而是不懂如何正确地读书。从这个通过读书来回避甚至背叛夏尔的细节中，我们看到了她的自私和冷漠无情。书只是她满足欲望，逃避他人和现实的工具，她并不想，也无法从中获得教诲。福楼拜并未将她的毛病简单归咎于浪漫文学，因为这同将她的不幸归咎于环境一样，都是避重就轻。而书既可以是毒药，也可以是解药，要看遇到怎样的头脑和心灵。她在绝望中冲到了药剂师的储藏室，吞下那既能治病，也能致死的砒霜，这是充满反讽的死亡。

文学充当了艾玛婚外情的催化剂。凭着同样空洞矫情的文学趣味，艾玛同莱昂一遇到便交谈甚欢，情投意合，彼此以书中的激情作为诱饵。三年后他们剧场重逢时，艾玛正神魂颠倒地沉浸在司各特戏剧的炽烈情感中，重拾当年阅读小说时的如痴如醉。这种心情和幻象水到渠成地铺垫了后面她与莱昂不顾一切的通奸行为。她甚至要求莱昂给她写情诗，尽管这超出了莱昂的能力。他于是抄了一首，敷衍了事。而当她给莱昂写情书时（她认为这是恋人的规定动作），她倾诉的对象并非真实的莱昂，而是“一个由她最亲热的回忆、最美丽的读物、最强烈的欲望交织而成的幻象”。是幻象在推动她的激情。同样，在与罗多夫第一次偷情后，艾玛眼中的自己成了她艳羡的书中的美人。

朗西埃虽然正确地指出了包法利夫人的感性错乱，但他将错乱的根源主要归咎于社会不平等。纳博科夫则尖锐地指出包法利夫人的道德缺陷，“梦幻的主题自然地融入了欺骗的主题……她一开始就欺骗夏尔”；“她不诚实，说谎成了她的秉性”。纳博科夫甚至指出，她的“伪浪漫”同药剂师郝麦的“伪科学”一样，都有一种“冷酷的粗俗”。伪浪漫是危险的，自欺欺人。她的得逞使她自己和家人陷入命运无情的摆布。当初她的享乐有多么欢愉，后来的空虚就有多么刻骨，死亡就有多么可怖。甚至死后留给女儿的光景也无限凄凉。这篇小说发表时曾被视为有伤风化而让福楼拜吃了官司，而今看来竟是对正统观念的有力背书。福楼拜客观中立的风格其实颇有心机，不知不觉便将罗兰·巴特所说的“无用的细节”编织成命运的链条。纳博科夫细心点出许多隐藏在细节中的不祥之兆，如：包法利前后两次婚礼中新娘用过后留下的花束的毁灭；包法利夫人偷情时戴的面纱的蓝，装砒霜的瓶子的蓝，以及她的葬礼出殡时落在茅屋上的烛光的蓝；瞎乞丐的歌声在关键时刻三次出现；包法利夫人同莱昂踏上纵欲的马车前，不知趣的教堂守卫大声建议他们去看的彩绘玻璃，包括了《复活》《最后的审判》《乐园》《大卫王》，以及表现地狱火焰的《受罪的人》。

勒内·基拉尔在《浪漫的谎言与小说的真实》一书中曾指出《包法利夫人》与《堂吉诃德》在文学幻象主题上的相似。这种相似并非偶然，实际上《堂吉诃德》一直是福楼拜最欣赏的作品。他赞叹其中幻象和现实的融合，以及这种融合带来的诙谐与诗意的交织。的确，《堂吉诃德》的妙处在于它能同时引发读者这两种具有反差性的感受。无论悲中带喜还是喜中蕴悲，这种心境都深深影射和预见了现代人的处境和命运。黑格尔在《美学》中视之为现代主体性的悲剧，指的是现代人在客观处境中不明智地做着极度主观性的美梦，结果只能落得一种同现实处境格格不入的天真甚至是不幸。

堂吉诃德的形象成为现代人的隐喻，指代一种深刻的激情成为现代生活的梦魇或启示。现代生活的主角是美丽而危险的激情。正如托克维尔指出的，自由和平等一方面给个体带来了实现梦想的可能，刺激了个体的欲望，另一方面也带来了新的“专制”—人与人之间的相互竞争、模仿和嫉妒。如果说堂吉诃德的模仿还有其令人同情甚至尊敬的一面，包法利夫人的模仿则自私而粗鄙。然而，高尚也好，粗鄙也罢，梦想毕竟是人的自由不可剥夺的起点。基拉尔指出，如何从“浪漫的”梦想中醒悟，成了现代小说的母题。蒙田曾教导蠢蠢欲动的现代人理性对待自己的梦想，“使我的生活适应其自然条件”；“最美丽的人生是以平凡的人性作为楷模，有条有理，不求奇迹，不思荒诞”。然而，未必所有人都能接受蒙田的教导而放弃对梦想的追求。奥古斯丁和帕斯卡尔都揭示，人的灵魂摇摆在两种深渊之间，若不被向上的深渊吸引，就会被向下的虚无攫住。堂吉诃德从骑士梦里清醒过来，不久就去世了。我们无从判断，清醒后的他能否接受蒙田式的教导，过一个无梦的人生。而福楼拜在《包法利夫人》问世二十年后，又塑造了另一位女性的堂吉诃德和她的“幻象”，从此，艾玛和全福，浪漫幻象与得道升天的琭琭，在彼此的互文性中构成了福楼拜对堂吉诃德的多重诠释。

二、“心”的解药

包法利夫人死后，她的女仆全福继承女主人遗风，席卷她剩下的衣物，跟情人代奥道尔跑了。二十年后，这个名字又出现在《心》中。同名女主角也是一个孤儿和女佣，同样生活在福楼拜的时代和他自幼熟悉的诺曼底地区，也曾有过一个名叫代奥道尔的情人，但有着截然不同的品格和故事。同包法利夫人充满欲望而躁动不安的心相比，她的一生一如小说标题所示，从思想到经历都极其简单而卑微。唯一的相似：全福也有自己的爱欲和梦想，亦如一位女性的堂吉诃德，以自己天才般的想象力，将梦想和生活融为一体。当包法利夫人沉浸于浪漫文学幻象，全福则沉浸于同鹦鹉琭琭的对话；然而，临终时刻到来，包法利夫人如坠永恒黑暗的深渊，全福却仿佛看见琭琭飞上了天空。

全福默默地忍受着伴随她一生的丧亡：先是自幼父母双亡，令她成为孤儿；成年后她爱上了一个男子代奥道尔，却因贫穷见弃；后来她成为欧班太太的女仆，爱上了主人的两个孩子，但一个病逝，另一个长大后便毫无心肝地离开；好不容易出现一个给她带来亲情的外甥，但这苦命的小水手出海死了；她竭尽所能照料周围需要帮助的人：难民、老人和病人，最后是鹦鹉琭琭；琭琭死后，她请人制成标本，当作偶像来崇拜，直到自己离世。与包法利夫人充满心理戏剧的堕落史相比，全福的生活可算是“平庸”至极，乏善可陈。对这个卑微女子恬淡寡欲的一生，福楼拜写得熠熠生辉，体现了他“细写平庸”的独特才华。

“细写平庸”既关乎福楼拜追求客观真实的创作手法，也关系到他的主题。尽管他声称主题不重要，重要的只是风格，然而，从《包法利夫人》开始，到类似男版包法利夫人的《情感教育》，以及对语言和知识充满幻灭感的《布瓦尔和佩居歇》，他的代表作皆以庸人自扰的幻想破灭为核心。全福把琭琭当作圣灵的故事既沿用了福楼拜对幻想和激情的反讽，像堂吉诃德一样显得滑稽而悲壮，也是对这种反讽的反讽，却由此产生了温情和不确定的希望。

全福的爱欲和偶像可以读作对包法利夫人爱欲和幻象的反讽。《包法利夫人》中提到的艾玛的第一本启蒙读物《保尔和维吉妮》，在《心》中转化为了全福所服侍的主人家两个孩子的名字，仿佛艾玛所追逐的文学与爱情幻象转化为了全福全心全意地服侍和爱过的人。艾玛的浪漫幻想与全福对琭琭的“偶像崇拜”之间有种相似，然而在全福那里，琭琭的标本升华为圣像，而在艾玛那里，文学被固化为了偶像。圣像与偶像的差别何在？

就物质形式而言，圣像和偶像都诉诸形象。圣像（Icon）的希腊文原意正是形象（Image）。顾名思义，圣像是对上帝形象的再现，但这种理解只是将该形象视为传达信息的载体，是人对上帝的表现或投射，仅此，圣像离偶像（Idole）不远。然而，跟一般视像不同，圣像不是要让自身成为观赏的对象，而是要将信徒带入对上帝之祷告。它意味着在观者和视像之外还有一个不可见者的参与，这不可见者以对观者之凝视—实乃注意力—的回馈来加入。圣像只是一个中介，它激发人与不可见者相交，让人识别一个不同于其相似性的不可见的他者。这使圣像有别于追求自我满足的偶像，将人引向对他者的开放，和对不可见者的倾听与回应。而偶像只会让人看到自身的镜像。这正是全福的隐秘诗意与包法利夫人的浪漫幻象的差别。小说细致地描写了琭琭类似圣像的中介作用。全福跪在鹦鹉标本面前祷告，感受到神秘的凝视：“太阳有时候从天窗下来，照到它的玻璃眼睛，反射出一道明晃晃的亮光，她入神了。” 这个具体可感的中介对全福是一种必要。这是那个珍爱并悉心收藏主人旧物的全福同珍爱和全心崇拜鹦鹉标本的全福之间的自然过渡。