表演艺术体系构成论

梅兰芳的出现，带给京剧艺术的不仅仅是青衣行当的变化，而且是整个京剧和戏曲的变化，是表演艺术从形式技艺到内容思想及观念审美和传播影响的变化。确立其独一无二的典范和地位，推动了表演艺术的进一步传承和发展。那么，达到建构表演艺术体系有哪些衡量的指标呢？

表演艺术的代表性和经典性

京剧形成后，其表演艺术经历程长庚、余三胜、张二奎“老生三杰”和谭鑫培、孙菊仙、王桂芬“老生新三杰”的实践演出，走向成熟和繁盛。而旦行“陈石头（陈德霖）之青衣，诚为一代宗匠”，及门弟子若干人，“兰芳后来居上，极盛时代，竟有出蓝之誉。蕙芳反有日下江河之叹。读‘卫青不败，李广难封’之句，能不为蕙芳长叹息！”王惠芳为京剧名旦，曾受陈德霖、王瑶卿、路三宝教诲，与谭鑫培同班演出，1905—1915年是王惠芳的艺术鼎盛时期。1913年，王惠芳与梅兰芳在翊文社首次演出时装戏《孽海波澜》，大获好评，当时两人有“兰蕙齐芳”之誉。梅兰芳不仅在强手如云的戏曲舞台“后来居上”，成为“四大名旦”之首，而且不似其他艺术家多为昙花一现，他声名鹊起后，除抗战时期几年不为日本人服务的“蓄须明志”，始终未离开舞台，一直到1961年8月8日病逝的前不久，还在演出《穆桂英挂帅》。他的舞台生涯有五十多年，并且这五十余年多为梅兰芳艺术的高光时刻，引领了20世纪艺术的时尚和审美取向。

戏曲作为一种来自民间的艺术，质朴、俚俗是其根性，而进入20世纪，梅兰芳对京剧进行了革新，除了艺术领域之外，京剧在思想品格、道德伦理等各方面都得到提升，诚如欧阳予倩所评价：“梅先生不仅是承继着中国戏曲艺术的优良传统，同时也承继了中国艺人的道德传统。”梅兰芳是真正的演员，美的创造者。叶秀山认为梅派表演的“美是具有典型意义的美”：“任何艺术，任何表演流派，都有它的美的属性，都是体现了一定的美的形态；而梅派艺术美的特点就在于它为我国戏曲舞台上创造了美的典范。梅兰芳的表演艺术固然也有属于他个人的特色的东西，但梅派艺术主要是体现了京剧旦角表演艺术发展的必然结果，它不以个人某一方面的特殊作风取胜；梅兰芳的天才是全面的，因而他能在京剧表演艺术史上起着承前启后的重要作用。梅派表演的美是具有典型意义的美。”这是京剧艺术的最高境界，我们说梅兰芳一生都在践行，并取得了丰硕成果，也奠定了20世纪京剧的品格。梅兰芳并非生旦净末丑各行当兼擅，但他在旦行艺术发展和改革方面所做的努力，对各行当都具有示范意义，特别是梅兰芳时代旦行所具有的地位，亦直接影响了京剧的发展和走向。

所谓“经典”，《汉语大词典》释读为：（一）旧指作为典范的儒家载籍。并举例《汉书·孙宝传》：“周公上圣，召公大贤。尚犹有不相说，著于经典，两不相损。”《后汉书·皇后纪上·和熹邓皇后》：“后重违母言，昼修妇业，暮诵经典，家人号曰‘诸生’。”刘知几《史通·叙事》：“自圣贤述作，是曰经典。”等等。（二）指宗教典籍。《法华经·序品》：“又睹诸佛，圣主师子，演说经典，微妙第一。”进而“经典”被引申为权威、具有典范性和权威性的。

在那个时代，梅兰芳成为品牌，梅兰芳表演艺术经过观众与时间的检验，绝大多数剧目成为经典。这些剧目，不论是传统戏演出，还是新编古装戏，抑或新创时装新戏，无不浸透着梅兰芳的思想、理解和艺术创造，当时轰动一时，其后流行不衰。即便是对传统戏的演绎，经由梅兰芳之手亦成为后人学习的新“版本”，成为典范。如《四郎探母》《女起解》《玉堂春》等旦行各派共有剧目。梅兰芳的唱腔宗陈德霖、时小福，复取王瑶卿之长，做到行腔层次分明又无顿挫痕迹，以梅兰芳自己的润腔方式和行腔规律，将棱角之处化为从容含蓄的梅派韵味唱腔，故梅派《四郎探母》《女起解》《玉堂春》形成自己的流派风格，许多著名唱段平易无奇，易于接受，得到广泛流传。之所以能够树立典范，在于梅兰芳的刻苦以求，对传统以敬畏之心待之，一招一式、唱做念白均有来历，却又不照搬传统，而是结合人物和剧情润物细无声地吸收，不着人为痕迹。

典范意义是体系形成的基础和核心，如果体系的构建者没有达到该领域的最佳追求，在其表演艺术上的建树不具有权威性和典范性，也即没有实现体系构筑的基础。梅兰芳的典范意义体现在以下三个方面：

第一，对旦行行当的完善提升与表演艺术的臻美。梅兰芳的旦角表演，融青衣、刀马旦和花旦于一体，在王瑶卿的实践基础上，改变了青衣只重唱功、忽视身段表演的传统，即“抱肚子”的旧习，唱做并重，载歌载舞，舞台面貌为之一新。从传统文化、形象图案中汲取资源，对传统旦角的扮相，主要是从头面与服饰，到唱腔身段进行了全方位革新，也包括对舞台布景与灯光的考量运用，而唯美为其革新所依据的重要标准，它是旦角的一次解放和升华。梅兰芳在《嫦娥奔月》中的“花镰舞”、《天女散花》中的“长绸舞”、《麻姑献寿》中的“盘舞”、《上元夫人》中的“云帚舞”、《红线盗盒》中的“拂尘舞”、《霸王别姬》中的“双剑舞”、《西施》中的“羽舞”等，都打上了其表演的独特个性符号，也将京剧旦角表演艺术推到新的阶段。民国初年即有评论家言道：“三十年前后，剧界变迁之最大痕迹即须生与旦角之消长而已。夫老生一途，久占梨园最高位置，自大老板以降，名伶辈出，戏园之台柱，通例概以老生任之。此外之青衣、花衫、小生、黑头、老旦各角，不过为其左右手，供其搭配而已。何以自谭鑫培死后，梅兰芳应运而起，老生势力一落千丈，旦角竟执剧界之牛耳，一若老谭为老生结局之英雄，而梅兰芳为开辟剧界新局面之骄儿者。盖梅兰芳以美丽之色，聪灵之姿，翻陈出新，进取不息，乃演成今日剧界以旦角为中心之新局面，转使须眉丈夫，低首于红粉青衣之下。此其力量之伟大，不谓为天纵之骄儿，不可得也。”愈到后来，他对表演的理解、他的表演艺术愈臻美妙。

第二，剧目的经典性。好演员要有好戏、拿手戏，也就是好剧目。比如梅派经典剧目之一的《霸王别姬》，自1922年首演到今天，已有百余年历史，该剧目梅兰芳本人的演出即达千场之多。京剧霸王别姬题材，杨小楼、钱金福、尚小云、高庆奎在“桐馨社”编演了四本的《楚汉争》。梅兰芳的《霸王别姬》是以明代沈采所编的《千金记》传奇为依据，由齐如山写剧本初稿。作为梅兰芳经常演出的剧目，经过舞台表演不断的锤炼，常演常新，在剧本、唱腔、扮相、舞美等方面不断完善，终成经典。梅兰芳谈到1922年初首场演出后时说：“过了几天我们白天在吉祥演出，又贴《霸王别姬》，场子比上次又有减少，大约从韩信坐帐到项羽乌江自刎共有十四五场，打的还是不少。当时这出戏我还唱一段西皮慢板，这一天的演法给初期的《霸王别姬》暂时定了型，演了一个时期，逐渐修改，觉得慢板也有点瘟，后来就不唱了，我记得还灌过一张唱片。杨（小楼）先生也觉得打的太多，反而落到一般武戏的旧套，这出戏的打应该是工架大方，点到为止，摆摆像，所以也逐渐减了不少。这出戏在北京每年义务戏总要演几次，最后是一九三六年的秋天我从上海回来，又合演了三次，到这个时期我们已减到十二场，解放后减到八场。”《舞台生活四十年》对《霸王别姬》一剧的编演有详细的介绍。与梅兰芳先后合作过的“霸王”有杨小楼、沈华轩、周瑞安、金少山、刘连荣、袁世海、汪志奎七位艺术家。梅兰芳演出剧目甚多，代表性剧目有《贵妃醉酒》《天女散花》《宇宙锋》《霸王别姬》《打渔杀家》《五花洞》《西施》《洛神》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《游园惊梦》《断桥》《刺虎》《虹霓关》《生死恨》《抗金兵》《穆桂英挂帅》等，这些剧目，无论是传统戏整理、新编古装戏还是创作时装新戏，经梅兰芳舞台演绎，具有了夺目的光彩，不仅成为梅派，而且也是各派学习和遵循的圭臬。

第三，梅兰芳个人的品质。人是表演艺术体系的承担者和建构者，表演艺术体系是通过个体的舞台艺术、舞台创造最终建立起来的。个体不仅是实施的媒介，也是艺术创造的源泉和动力所在，特别是个体的理论修养与品质人格，既决定体系的质量高度，也影响外围社会的认可与接受。恰恰是在这一点上，梅兰芳为国人树立了光辉的典范，他秉承了梨园界前辈艺人和梅家良好的道德家风，对传统有着深刻的理解，为人和善仁爱，虚怀若谷，勤奋好学，做到了持之以恒。即便是少年得志，亦不坠青云之志，胸怀大志，团结有爱，以高度的文化自觉，光大国剧，“走出去”传播和弘扬中华文化。在社会急剧变化，特别是民族危亡之际，他以演员之躯昂然挺身而出，坚决不与日本人为伍，不为日本人服务。舞台上化身形形色色、百媚千娇的柔弱女性，现实中温文尔雅、和善待人的梅兰芳，在民族大义、国家兴亡之际所表现出了高尚品德和不屈意志，他的蓄须明志真正显示了中华男儿做人的本质。梅兰芳的这种品质是他的个体禀赋，也是他艺术难以驱离的构成，特别是其艺术精神创造和人物形象塑造的基因编码所在。而梅兰芳思想精神最终的提级是1949年新中国成立后所带来的，实现了从“一代伶王”向具有高度文化自信的“最美奋斗者”人民艺术家的转变和升华。

体系一定是表演实践和理论阐释的双重建构

作为表演艺术家，其体系一定是表演实践和理论阐释的双重建构，而非单方面的。

梅兰芳以表演艺术家闻名于世，但“梅兰芳”所蕴含的内容和思想极其丰富和深邃，远非艺、器层面。对于常人，多看到和熟知作为表演艺术家的梅兰芳无可厚非，但对于学者、研究者，更要看到梅兰芳的思想理论，其实他之所以能在表演艺术上取得那么杰出的成就，也是与他的思想见解深刻分不开的。当然，他与纯粹的理论研究者是不同的，没有纯粹意义上的学术专著，但其思想表达、理论阐述，特别是他高度的文化自觉，是他那个时代包括一些理论家所难以企及的，他的思想和理论见解见诸他日常的方方面面，较为系统的表演艺术经验总结和理论思考包括《舞台生活四十年》《我的电影生活》《梅兰芳苏欧游记手稿》《梅兰芳游美日记》《游俄记》《东游记》《梅兰芳文集》等，特别是进入20世纪50年代，梅兰芳艺术总结和理论阐释的意识更强了，撰写了大量的文章、讲稿，进行了大量的谈话。在“戏改”的时代背景下，梅兰芳为新的戏曲事业表达自己的认识、理解和主张，包括提出“移步不换形”的观点，已经不局限于回忆和经验总结，而是把这些实践经验上升到一个时代戏曲事业的高度去发现蕴含的戏曲规律。“移步不换形”观点的提出之所以那么敏感，在于它触及戏曲如何发展和变革的更为深层次的问题——今天，这一观点已不局限于谈梅兰芳，而是对中国戏曲发展特性进行高度概括的一个精妙术语。此前已有两版的《梅兰芳全集》出版问世，梅兰芳纪念馆近年所编、即将问世的新版《梅兰芳全集》更是爬梳剔抉、广征博引，收获甚丰，搜集到的梅兰芳著述文献是之前文献的数倍之多，它是梅兰芳表演艺术体系的重要思想源和表达依据，是梅兰芳艺术思想之集大成。

梅兰芳很早即成名于戏曲舞台，作为有“思想”的表演艺术家，他也很早就对戏曲发展进行超越自身实践的思考。从时装新戏、新编古装戏的创作可以看出梅兰芳思想的活跃，1919年梅兰芳首次赴日演出，更是开启了中国戏曲海外传播的先声；1924年再度赴日演出，1930年访美演出，1935年访苏演出，将中国戏曲推向世界，构建起中国戏曲与世界戏剧交流和对话的机制。“总而言之，第一次访日的目的，主要不是从经济观点着眼的，这仅仅是我企图传播中国古典艺术的第一炮。”作为那时以演出为生计的人来说，能够说出这样的话，冒那么大的风险，该是有着怎样的文化担当呢？1930年1月16日，梅兰芳赴美前宴会致谢词说：“兰芳此去，或者能使西方的人们，认识我们中国的戏剧的真像，在两国的文化上亦不无裨益。世界人们的眼光已渐渐集中到太平洋，艺术又何尝不如此呢？”“假使兰芳这次去，因艺术上的接触，得使两国民族增进些许感情，也就是兰芳报答国家、社会以及诸位的一点微忱。”1935年访苏，梅兰芳不仅邀请了访美演出中立下功劳的总导演张彭春，而且特意邀请了专事西方戏剧研究的学者余上沅。苏联是戏剧王国，大师聚集，梅兰芳赴苏，不仅是演出和展示中国戏曲，更是交流和对话，梅兰芳的这种意识和思想非常清晰，这也是他出访人事安排的重要考虑。也因此才有了1935年4月14日“全苏对外文化交流协会为了对梅兰芳剧团对苏联的访问进行总结而举办的晚会”，中、苏戏剧家、理论家围绕梅兰芳展开热烈讨论，这一讨论的重要性有学者这样评价：“如果说，1935年梅兰芳到苏联巡演是20世纪东西方戏剧交流史上最重要的事件，那么，当年4月14日梅兰芳、余上沅等人与苏联艺术家的讨论会，就是这个重要事件中的重要事件。”也正是在这次研讨会上，梅耶荷德、塔伊罗夫、格涅辛等苏联导演和音乐家将梅兰芳称为中国戏曲表演“体系”。梅兰芳出国演出，人们更多看到的是中国戏曲与世界戏剧所建立起来的联系，而从梅兰芳视角来看，则是梅兰芳思想认识和视野格局的大变化、大提升，是其构建表演体系的良好开端。

没有舞台实践和表演成就的理论研究者，难以缔造真正的表演艺术体系，这也是斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特之所以成为戏剧体系建构者的原因。20世纪以来，中国戏曲研究进入现代时期，渐入学术主流，但对戏曲的接纳和认可经历了一个过程。戏曲是艺术中综合程度最高的，人们可以从不同角度切入而有所成就，而依正统学术的观念由近至远一定程度地接受戏曲，首先是雅的、文人的、文学的，昆曲、京剧和大剧种的，然后才是俗的、民间的、表演舞台的，小戏小剧种在相当长的时间里都被视为有伤风化、诲淫诲盗而被排斥。20世纪戏曲学的发展和理论建设经历了这样一个渐进的过程，史学和理论的研究成果比较突出，而表演艺术的研究特别是表演艺术体系的构建则相对薄弱和滞后。梅兰芳在20世纪的横空出世，特别是他50余年的舞台实践，使得他具备了从表演实践和规律总结两个层面加以认识、提炼和思维的条件。梅兰芳的这种历史角色是当之无愧的，他对戏曲传统的传承与坚守、对时装新戏的大胆创新、对新编古装戏的成功探索，以及20世纪50年代其思想和理论的走向成熟、“移步不换形”观点的提出，“戏改”时期的处变不惊、重视传统和传承，脉络层次清晰，实践与理论双向同构，其体系性昭昭然。