刘祯的戏曲研究之路

20世纪80年代初，刘祯从内蒙古鄂尔多斯来到东北师范大学中文系读本科，在此期间通过阅读《西厢记》等学习古典戏曲，本意以此来弥补和提升古典文学基础。1984年被扬州师范学院（今扬州大学）中文系录取为硕士研究生，从此开始与戏曲正式结缘。其时词曲学、敦煌学大师任中敏（二北、半塘）先生在此任教，扬州师院成为国务院首批授予的古典文学博士点，这在当时高校中是罕见的。导师徐沁君先生时已73岁高龄，是国内著名的曲学和戏曲校勘专家，是《新校元刊杂剧三十种》的作者。还有赵景深先生高足、俗文学专家车锡伦教授，他们所组成的“词曲研究室”在当时很有实力，出版有《曲苑》。刘祯所在的“中国戏剧史”研究方向，即秉持任中敏先生、徐沁君先生的学术理念和治学方法，课程多围绕曲学整理和校勘等进行，老师的功力和对学问的一丝不苟给刘祯留下了难忘的印象。

刘祯的硕士学位论文围绕《琵琶记》作者高则诚生平进行考证研究，南戏作家生平资料甚少，勾稽史料、爬梳剔抉，有如大海捞针，一点一滴，刘祯硬是把高则诚资料荟集起来，概括地描述出高则诚的人生轨迹和主要事迹。之后《高明仕履考辨》《高则诚卒年再考辨》《高明交游新考》等文相继发表后，学界同仁颇有好评。这表明，24岁的刘祯已经稳步走上了戏曲研究之路。

目连戏与民间戏剧研究

1989年下半年刘祯考入中国艺术研究院研究生部，攻读“戏曲历史与理论”专业博士学位，导师为刘念兹研究员。刘念兹先生是戏曲文物和南戏研究两个专业领域的大家，“戏曲文物学”即由先生提出和奠定。南戏研究方面，从1959年初开始，刘念兹先生根据张庚先生的建议考察南戏历史，在福建、浙江、广东、江西等地进行多年实地考察，完成了被赵景深教授誉为南戏研究中“另辟一新径”的《南戏新证》。由此，刘祯的博士研究方向即为“南戏研究”。1989年入学伊始，刘念兹先生刚从湘西参加目连戏学术研讨会归来，带回一些目连戏、傩戏研究方面的资料，提供给刘祯阅读。虽然已有学习和研究戏曲史的一定基础，但这些资料展示给刘祯的却是完全陌生的世界——鲜活、狂欢、神秘，目连故事和民间祭祀表演吸引了刘祯，随即他开始大量搜集资料，并最终选择学位论文题目是“目连戏研究”。这是个新的、不同于传统戏曲史研究的领域，不仅需要搜集、掌握文献，更需要实地考察，它是一种纯粹民间、活态的艺术，它的存在在于它表演的“场”、空间和仪式，这是文献文字所读不到的。研究期间，除了案头研读史料，刘祯还赴重庆、大足、泸州、成都、福州、莆仙、泉州等地考察、观摩演出和参加学术研讨。1991年举行论文答辩，答辩委员为张庚、郭汉城、刘世德、余从和刘念兹老师。毕业后，刘祯被分配到中国艺术研究院戏曲研究所从事科研工作。

1992年，刘祯以“目连戏研究”为题申报国家哲学社会科学基金艺术学青年项目，得以批准立项。在接下来不断的考察和深入思考中，制约思维和观念的瓶颈被突破，刘祯将目连戏放置于戏曲史、艺术史乃至文化史的宏观背景中加以考察，先后发表了《母亲与罪人——目连戏刘氏形象文化意蕴》《目连戏与欧洲中世纪宗教剧》《宋元时期非戏剧形态目连救母故事与宝卷的形成》《目连与地藏源流关系及文化内涵》等与目连戏相关的论文。这表明刘祯对目连戏的民间本质有了新的认识，这是基于民间立场的认识和提升，不是基于传统戏剧理论和文人立场。这一认识集中体现在专著《中国民间目连文化》的阐释和论述中。

刘祯认为，孝是目连戏的主旨，行孝是目连这一人物的基本特征，新孝子的塑造是目连戏演出的意义所在。目连的孝不同于传统的二十四孝，也不同于蔡伯喈、赵五娘的“全忠全孝”。目连的孝，在于它有一种力量，能够改变现状，即使面对母亲被打入地狱这样的结果，目连都有能力改变。作为佛教人物，目连所具有的力量、他“神通第一”的神性和超凡能力直接导于佛经。佛经中目连的孝和他所秉承的“神通”进入中国后，与儒家思想特别是孝相融合，赋予传统孝以新的内涵，从而也完成了目连作为新孝子形象的塑造。他的孝不是小孝，而是一种大孝，不仅历经千辛万苦从地狱救出母亲，同时也释放和解救了数以百万计的鬼魂，这应该是具有浓重象征意味的。目连这一佛经人物在中国传播的过程中，经历了不断的本土化，在民间进一步被丰富，从而充实了目连形象的内涵。目连人格成为民间追求的理想人格，这一形象已超越了子尽母孝这一基本伦理主题而具有更广泛、深刻的象征意义。具体体现为：第一，自我牺牲的精神；第二，坚贞不二的品格；第三，坚韧不拔的意志；第四，非凡超人的力量。刘祯认为：“孝是目连形象的核心内容，目连之孝不是空泛、概念化的，有具体、丰富、新颖的内容……目连是孝的典型，也是意志和力量的象征，他的救母精神是伟大、高尚的。千百年来，目连形象吸引、鼓舞了无数的观众，这一形象的积极意义是不可抹杀的。

该课题的完成及《中国民间目连文化》的出版问世，得到专家学者的好评，该著后经国家古籍整理出版规划小组学术委员会评审，列入“中国传统文化研究丛书”第三辑，于1999年新中国成立五十周年之际，荣获首届国家社科基金项目优秀成果三等奖。这是新中国成立五十年来哲学社会科学领域第一次真正的“国家奖”。

目连戏、祭祀戏剧研究洞开了刘祯与民间戏剧之门。对傩戏、目连戏等民间戏剧、祭祀戏剧的发掘和整理，某种意义上是一种历史的回归与还原，让人们看到中国戏曲的本质，对重新认识、撰写戏曲史甚为关键。这三十多年的学习和研究，尤其是80年代末开始接触目连戏、傩戏、仪式戏剧，对刘祯戏曲史观念影响最大，并使其进入民间戏剧领域。在刘祯看来，民间戏剧是中国戏剧史的另一面，之所以这样说，也在于过去人们对民间的无视或鄙视。在《民间戏剧——中国戏剧史的另一面》一文中，刘祯认为多数戏曲文体的转换和新剧种声腔的出现都是在民间，或以民间为基础完成的。“民间戏剧主体地位的确立，不是依据民间的数量，在数量上民间占有绝对的优势，更主要的是根据戏剧的民间属性、民间本质。当然，民间与文人并不时时刻刻都在冲突、相克，很多时候两者是相兼益彰，但有鉴于过去的片面和偏颇，对戏剧民间本质的强调是十分必要的。”

刘祯经过仔细考察之后发现，民间戏剧中最活跃、演出最频繁的是小戏，二小戏或三小戏，其情节短小、形式活泼，多为喜剧。当代的学者亦关注到小戏的存在及其价值，看到小戏之作为民间演出之常态性，但对于“真正戏曲”，人们多遵王国维之论，认为小戏尚处于戏曲发展的初级形态，只有在小戏基础上发展起来的大戏才是完备的戏曲，具有审美价值。认为小戏形态不具有独立的艺术审美品格，它属于戏曲的初级形态，是“真正戏曲”的雏形。

在刘祯看来，小戏——不论是二小戏、三小戏还是五花爨弄，都属于天然自成，具有不依赖于本戏、大戏的自我特性和审美品格，小戏也确实是本戏、大戏形成的重要“过渡”，但不能只看到这一面，而忽略了小戏自身的审美、娱乐、艺术和文化价值。“不能以大戏、本戏的形态标准要求、衡量小戏，也不是只有大戏、本戏一个标准和范式，戏曲的发展是多样多元的，而无疑大戏、本戏和小戏是构成戏曲史最基本和最主要的两个方面，看不到或不能把小戏提升到这样一个层面去对待，是戏曲史的’缺失’。”

民间戏曲是中国戏曲发展的主体，小戏是民间戏曲最常态的表演和范式，承认小戏为戏，是一种从观念到艺术形态深沉的认识变化，这意味着对以往戏曲史要做系统和全面的重新审视，戏曲学术的发展和深入亦表现在这些方面。民间戏剧、小戏的发现和再认识，使得戏曲史实现了一种真正的回归——对民间的回归和对戏曲作为民间艺术本质的确立。

戏曲史论评、昆曲研究与昆曲课题

以戏曲史始，继目连戏困，接民间戏剧痴，再回向戏曲史，特别是昆曲类文人化程度很高的研究对象，刘祯切入和看问题的视角都发生了逆袭转变。实现这种转变，其中甘苦一言难尽，但刘祯庆幸自己与戏曲史有一份“孽缘”，深信“明确自己爱好并以一生践行者是幸福的”，抱定的态度可以说是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。其研究重心，大体可以分为三类：

（一）戏曲史与戏曲学术史

刘祯认为，戏曲曾经与文学为伍，尤其是“元曲”，争得了与唐诗、宋词并列的“一代之文学”的地位。跻身文学，是戏曲的一大收获，而这种收获是以文人士大夫为正统、为正宗的。戏曲究其本质是唱、念、做、打兼具的舞台表演艺术，它的综合性使得人们对它的切入有多个维度，文学维度其实是戏曲发展到一定阶段，尤其是逐渐进入文人视野的一种认识和欣赏维度。而民间所着意的不是文本，不是书面语言，而是表演行为本身，其载体是舞台、广场、庙会，文学是一种思想、情感的交流，而民间更着意形体和现场火辣辣的表达。“戏曲经过了一个由民间到文人的过程，这个过程是戏曲表演艺术提高的过程，也是戏曲文学性不断强化的过程，伴随这样一种历史进程，戏曲终于从民间潜层浮出水面，为社会正统所接纳，这种接纳是伴随着文人士夫对戏曲一种全面的参与，而结果是其艺术性、文学性的提升。”20世纪以来对戏曲史的研究，文本是最基本和主要的文献和载体，这种文献的排他性和历史的选择性，以及研究者的观念情感，带来文本研究的一边倒，致使这种研究逐渐离戏曲作为舞台综合艺术的研究越来越远，甚至人们认为戏曲研究就是戏曲历史、戏曲文本研究，逐末而舍本，表演与舞台更是渐行渐远。戏曲主体意识、本体意识的增强，使得表演和舞台重回人们视野，特别是20世纪京剧表演艺术臻于炉火纯青，人们才有了新的、更多的关注。民间戏曲的发现和被关注，带来戏曲史研究更大的改变，这就是文本之外表演演出的重要性，表演与接受的互动、交流，以及表演和舞台之外一种与民俗文化、祭祀文化和民间文化的延伸、扭结。无疑，这样的戏曲研究所呈现的是更为全面和符合戏曲本体的研究，是一种学术的自觉和回归，使戏曲研究不再受载体文献限制，展现出研究的自由和自主，走向戏曲研究的坦途和新境。

学术研究可以走捷径，但基本的训练特别是坐冷板凳则是必不可少的。高则诚《琵琶记》素有“曲祖”之称，但对这部作品的评价历来褒贬不一，特别是对主人公蔡伯喈的理解和认识，往往天上地下，难有的论。刘祯在充分研究高则诚生平及其所处时代社会的基础上，进行新的解读，如李渔所说“一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人”，他认为蔡伯喈并非一位软弱、动摇者，这一人物在中国戏曲史上的意义在于，他是一位思想者，某种程度上可以说他是高则诚的化身，高则诚是一位有理想抱负的文人，在元末难展其才，终于对仕途失望而隐居鄞县，但他的思想索求并未停滞。隐居期间他创作了《琵琶记》，在蔡伯喈这一人物身上，他是寄托了自己的理想和精神的，可以说，这一艺术形象是现实中高则诚理想人格的塑造，是高则诚思想追求的延续和升华。蔡伯喈的苦闷和悲剧是高则诚现实悲剧的折射和体现。这是高则诚对中国戏曲史、文学史的独特贡献。高则诚贡献给中国戏曲史、中国文学史的是一个痛苦、矛盾、心灵倍受煎熬的悲剧人物，其矛盾和痛苦，是思想者、探索者的矛盾和痛苦。

通过不断探索与思考，刘祯体会到小至一部作品、一个人物形象，大到戏曲史发展规律、戏曲审美变迁，都需要融会贯通，见微知著，点线结合，宏观把握。中国戏曲史之文人与民间路径，造就了雅俗不同的审美取向和风格思潮，对戏曲史和时代戏曲的熟悉、了然，有助于我们从宏观把握和观照、归纳这种审美思潮，这是刘祯这些年戏曲史研究中的一个重要方面，他陆续发表了《论昆曲审美思想的变迁》《略论中国戏曲雅俗审美思潮之变迁》《虎丘曲会与昆曲审美的雅、俗之境》《乾隆时期（1736—1795）北京演剧及雅俗思潮之嬗变》等文，对之较为系统地加以阐述。

20世纪是戏曲研究得到长足发展的一个时代，进入21世纪，它也应该得到学者的关注和重视，这关乎21世纪的理论和学术建设。从进入21世纪初的《百年之蜕：现代学术视野下的戏曲研究》开始，这百年的戏曲研究就成为刘祯关注的领域，研究视野从王国维到张庚再到当下。包括学科建设方面，刘祯从“二十世纪戏曲学术史”方向招收博士研究生。在此期间，首先进入研究视域的当然是一个个学术大家，有对王国维、周贻白、郑振铎、任中敏、张庚、黄芝冈等学者的个案研究，也有对某种研究现象的深入挖掘，如中国文学史与古代戏曲研究、20世纪50年代《琵琶记》大讨论现象研究、中国戏曲海外推介等，“二十世纪戏曲学术史”已成为戏曲研究的一片新天地。