学有恒，行无疆

刘祯研究员是当代著名戏剧学者，在戏曲历史与理论、民间戏剧文化等研究领域都卓有建树，成果丰厚。作为学生，要对恩师的研究进行一番评述，自觉惭愧僭越，何况已有多位学者的评述珠玉在前，老师本人也曾公开回顾过自己的戏曲研究之路（《民族艺术》2017 年第3 期），早已无须我赘言。因此本文所叙，更多是我眼中的恩师，视角虽狭，感受却真。2009 年，我考入中国艺术研究院戏剧戏曲学专业，跟随时为戏曲研究所所长的刘祯老师攻读博士学位。此后刘祯老师又长期担任梅兰芳纪念馆领导职务，退休后被聘为南昌大学特聘教授。在我看来，无论在何种岗位，刘祯老师始终保持学者的本色，他的研究在持续有恒的关注中，也呈现出跨越、打破诸多边界的无疆气象。

“雅”与“俗”

戏曲有大戏小戏之分，研究领域也历来有雅俗之辨。20 世纪80 年代，刘祯老师从东北师范大学中文系本科毕业，进入当时古典文学研究重镇扬州师院中文系（今扬州大学文学院），师从著名戏曲史与戏曲校勘专家徐沁君先生攻读硕士学位，以《高明年谱》作为学位论文，从文献校勘、考据角度，练就了扎实的戏曲史研究的立身工夫。来到中国艺术研究院攻读博士并留在戏曲研究所工作之后，他在昆曲研究领域持续发力，主持和实施了文化部昆曲艺术抢救保护和扶持工程项目“昆曲与传统文化研究丛书”（10 册）、“昆曲表演艺术家传记文献丛书”（4 册），合作撰写了《昆曲与文人文化》《昆曲史话》等书籍。尤其是在“昆曲艺术大典”和“二十世纪昆曲口述史”这两个旷日持久的大型工程中，刘祯老师都是具体工作的领导者、主持者。包括近年来围绕梅兰芳和中国戏曲表演体系的资料发掘整理以及重大课题研究，在很多人眼中，上述这一系列工作毫无疑问是更侧重、聚焦于戏曲史上的“古典”“雅正”一脉的。

但刘祯老师并不这么认为。即便是面对昆曲这样总体呈现出精致化风格的审美对象，在《论昆曲审美思想的变迁》《略论中国戏曲雅俗审美思潮之变迁》《虎丘曲会与昆曲审美的雅、俗之境》《乾隆时期（1736—1795）北京演剧及雅俗思潮之嬗变》等文中，他也并没有从单一的文人“风雅”角度锚定昆曲，同时还对昆曲发展传播历史进程中的民间土壤进行了系统挖掘、阐释。在“昆曲口述史”的历次课题工作会中，刘祯老师也总是提醒我们这些奔赴各地的采访者，要注意对草昆、地方戏昆腔相关人物和历史的观照。这种重视民间生态、雅俗辩证的立场，大约发轫于刘祯老师1989 年考入中国艺术研究院，师从著名南戏研究专家刘念兹先生攻读博士期间。刘念兹先生以重视文物和实地调查的方法为当代南戏研究新开生面，刘祯老师本意紧随导师也做南戏研究，却拜机缘所赐，从刘念兹先生那里看到了一些目连戏、傩戏研究方面的会议资料，眼界洞开，遂将博士论文改为“目连戏研究”，并以此为基础，最终完成了《中国民间目连文化》这一在学界极有影响力的厚重之作。经由目连戏，刘祯老师也走向了更为深广的祭祀戏剧、民间戏剧和文化研究领域，写作了《20 世纪中国宗教祭祀戏剧的研究》《民间戏剧：中国戏剧史的另一面》《民间小戏的形态价值与生命意义》《傩戏的艺术形态与形成新探》等论文，出版了专著《民间戏剧与戏曲学史论》，主编了《中国戏曲艺术与地方文化》丛书等。回顾这段历程，刘祯老师坦言：“接触、接近民间最初是比较痛苦的，也是硬着头皮上的，甚至觉得怎么看怎么都不顺眼。而进一步走近祭祀戏剧、民间戏剧，那种质朴、清新以及民间艺术特有的神秘与仪式感会让你眼前为之一亮，进而产生兴趣和好奇，欲一探究竟。”他把自己曾经的苦恼归结为学界理论认知与民间表达的脱节。也正因为如此，他渴望突破长久以来对民间艺人的“悬置”和对民间戏剧的“空心化”，将发掘整理傩戏、目连戏等民间戏剧、祭祀戏剧视为重审中国戏曲本质和重新认识、撰写戏曲史的关键。

实话实说，我是在近些年才日益感到刘祯老师这样一个认识的分量。我的硕士论文对象是中国现代的民众戏剧，主要涉及戏剧与民众、与社会现实的关系问题，内中也关注到了像华北地区的秧歌戏等民间演剧形态，跟随刘老师读博后，也曾协助老师将扬剧《杨门女将》译介到海外，按说对于地方戏、民间戏剧并不算全然陌生，然而也并没有特别深刻的体感。我长久以来始终被一个问题困扰着：无论从起源历史还是形式特征上来看，戏剧的本质都存在于公共性和关系性之中。中外很多学者曾批判现代戏剧的封闭写实舞台和心理分析至上主义，是将观众变成被动的偷窥者，是戏剧的穷途。但问题是，戏剧不是自己把自己推向末路的。如果说现代性的发展必然令人类的表达整体走向个体和内心，原子化的存在境遇和经验就是当代人逃不脱的宿命，那么我们是不是应该或只能承认、顺应这种变化？既然戏剧是关系性的，那么关系已然变化，或许正因这种变化本身就是对戏剧存在依据的根本挑战，我们才无能为力？

这就是“理论认知与民间表达的脱节”吧！读博期间，当时兼任中国傩戏学研究会会长的刘祯老师介绍我加入了研究会，我有机会见识了各地傩文化的活态遗存。坦白地说，一开始我也像当初的刘老师一样，是“硬着头皮上的”，并不认为古远冷僻的傩文化与我自己的研究之间会产生什么实质的关联。但是随着见闻的积累，一次次鲜活真实的体感让我逐渐建立起与民间戏剧的链接。正是这些体验和经历带给我直接的刺激和反思，一点点校正着、回应着我内心的疑惑。直到今天，我也绝不能说我对傩文化有了怎样深刻的认识，但我确曾真诚地和师友们聊起，是包括傩文化在内的民间戏剧，打通了我研究民众戏剧的“任督二脉”。傩戏傩文化的起源基础就是最为本源的公共价值——基于生存繁衍需要的趋吉避凶（驱鬼逐疫）、敬神祈福，以及奠定了死生祸福转化这一仪式逻辑基础的死亡崇拜。这大抵与古希腊悲剧的公共性主题异曲同工，也是罗兰·巴特所言“在个体经历缺失时，处于纯粹状态之下的不幸”，是“极具普遍性的剧情，即丝毫不迎合每位观众，不考虑他们能否在其主题中看到个体的相似之处，从而获得真正意义上的身体蜕变”。曾经传递着如此古老、质朴、本源的公共价值的戏剧文化，今天依然在中国的民间社会传承，其面貌和功能固然有了巨大的变化——在所谓后真相时代的今天，能够把我们联通起来的，也许早已不是生死这一本源的公共性主题，也不是对于唯一的、终极的真相的执着，但我们仍然渴望，甚至比以往任何时候都更加渴望理解这个越来越不确定的世界的运作方式。哪怕“ 民众”“大众”已走向“小众”“分众”，人的社会属性不会消弭，越是在窄缩和断裂的环境中，人们才越渴望并呼唤着真正的联通与绵延。行傩之时的群体链接力量仍然震慑人心，这让我看到所谓“民间”“民众”不被一个均质化的“现代性”所定义、所碾平的丰富与顽强，也让我更加明确领悟到在已经有了歌舞、小说、诗歌、影视以及各种网络多媒体产品的今天，戏剧的独一无二、不可替代之处到底在哪里，戏剧形式与人类历史之间的根本联系究竟是什么。这样一种超脱于雅俗之上的问题意识，可以说正是刘祯老师以不懈身教为学生传道授业的中心内容。

“破”与“立”

2011 年，刘祯老师曾发表论文《中国戏曲理论的“戏剧化”与本体回归》，需要“返本”是理论立场，方法上却要“开新”。学术视野观点的开拓融合，必然与研究方法的突破创新相表里。刘祯老师总是说自己的研究“杂”，这份“杂”，不仅仅来自研究对象的丰富，也来自路径和方法的多元，而在路径与方法的选择中，体现出的是一位成熟学者有破有立的深入思考和判断。

首先，打破惯用旧体例，力求全面立体地观照、呈现研究对象。没有研究路径和角度的创新，也就没有体例创新。关于这点，《昆曲艺术大典》与《梅兰芳全集》堪称代表。《昆曲艺术大典》是中国艺术研究院戏曲研究所进入 21 世纪以来所承担的最大的一个整理研究项目，从 2004 年 9 月到2016 年达 12 年之久，刘祯老师担任副总编辑。“大典”的示范意义不仅在于其庞大的规模——全书整理编撰文字文献 2200 余万字、影印文献 396 种（套）计有 7 万多面、图片约 5000 幅、视像 350 余小时、音响 100 余小时，成书共计 149 册——更在于创新了“大典”体例。如刘祯老师所言，这是一部以原典为主、原典集成与百科式结合的昆曲文献大典，改变了以往各类大典、词典完全以文字为主的模式，探讨新时代背景下昆曲作为表演艺术、舞台艺术的特性，以文字原典为基础，图片影印、视频音频多种手段为载体，形象、立体的呈示，确立了“历史理论”“ 文学剧目”“ 表演”“ 音乐”“ 美术”“音像集成”六个分典，以原典原著为主，辞条、提要和总目等为辅，形成一种原典重点突出、层次分明而又集昆曲大成之纵横交织的整体格局，实现了作为昆曲艺术“大典”之丰富、之全面。

体例创新同样也体现在《梅兰芳全集》的编纂过程中。刘祯老师在主持梅兰芳纪念馆工作期间，不间断地开展了从各个方面推进梅兰芳研究的系统工程。诚然，梅兰芳的意义早已超越了艺术家个体，他是中国戏曲表演艺术体系和戏剧文化精神的杰出代表，既是一个典范性的样本，又是一个可以通往更广大世界的窗口。中国戏曲是“说不尽”的，梅兰芳自然也是“说不尽”的。记得大约在2017 年初夏，纪念馆召开了以梅兰芳书画作品为中心的研讨活动，护国寺梅兰芳故居的四合院中温煦怡人，雅集赏心，会议的名称颇有意味，叫作“另一个梅兰芳”。其实又何止“另一个”呢？书画中的梅兰芳、书信中的梅兰芳、各类访谈中的梅兰芳、题词赠言唱和诗文中的梅兰芳……这种种梅兰芳的创作“周边”，也是一个完整的梅兰芳的诸多侧面，然而迄今为止仅局限于梅兰芳著述文字的全集版本，显然还并没有达到这一层次的“全”。基于此，刘祯老师推进了新版《梅兰芳全集》的编纂，除了挖掘出大量未公之于众的珍稀文字档案文献，还将馆藏访谈回应、书信、绘画进行了整理，一并收入其中，“全集”的体量由此数倍于之前版本，文献价值也大大上升。与此相应，刘祯老师还组织集结国内各方学者完成了缀玉轩戏曲藏本的整理对照和梅兰芳海外公演文献的集中整理译介，出版了50 册《梅兰芳藏珍稀戏曲钞本汇刊》和三卷本梅兰芳国际文化交流史料集《梅兰芳菲》，于是“另一个梅兰芳”的谱系中，又多了由戏曲收藏所折射出的梅兰芳、国际交流舞台上的梅兰芳等。

第二，不断拓宽“文献”领域，重视田野调查、口述研究的经验价值，并强调扎实材料基础上的理论阐发。刘祯老师虽然是从古代文学学科的传统文献方法进入戏曲史研究领域，但并没有对纸本文献的“迷信”。在民间演剧方面，田野调查的重要性似乎无须多言，但在刘祯老师看来，迄今的相关工作中还存在急功近利的现象，过于集中于某些认知度较高的小戏剧种，过于依赖新中国成立以来的现成文献基础，而这些小戏资料集成又有着同质化倾向，文献搜集工作主要集中在发展史、剧种概况、故事剧情和唱词文本，文献形态较为单一，田野调查的广度和深度还远远不够。而在一些传统文献方法研究的重镇，例如昆曲研究领域，他看到正是因为文人士大夫的“史官”性质使昆曲的存在方式与以往相比存在很大区别，文本文献留存众多，反易令后人把昆曲发展历程归结为文人士大夫的介入，而忽略了艺人与演出本身。这种认识正是国家哲学社会科学艺术学项目重点课题《昆曲口述史》的立项背景和意义所在。《昆曲口述史》由王安葵老师和刘祯老师共同主持，自2009 年立项，历时14 年出版，与《昆曲艺术大典》工作时间有大段交集，在对象、方法以及思想观念上，也都与《昆曲艺术大典》互相映照、补充。在此之前，国内学界已有多种昆曲演员口述回忆录或访谈记录，但《昆曲口述史》的采访工作不仅涵括七个主要院团，也包括草昆与地方戏昆腔；不仅包括各行当演员，也包括编导音、曲家、教师、学者和院团管理者等；有彼时尚健在的“传”字辈老艺术家，也有正值当打之年的演员，一共近150 人，采访收集的影音资料约 430 小时，文字量超过 300 万字，这般系统性大规模的采访，是此前研究者未曾做过的，也是将西方社会学领域已运用纯熟的口述理论与梨园“口传心授”经验传统相结合的一次大型综合实践。

当然，田野和口述都是手段，仅有这些还是不够的，研究成果必须在此基础上进一步提炼，体现出理论思考和洞见。在中国傩戏学研究会的多次学术会议和工作会议中，我都曾听到刘老师对傩戏学研究者，特别是青年学者的期待：能够沉到基层，长期关注、跟踪傩班，对各项傩事活动进行细致的描摹，这些当然是极有价值且足可敬佩的，但目前更富有挑战性的工作，还在于如何以具有宏观性、历史纵深感和前瞻性的理论思维，对傩文化的谱系和文化意义进行整体审视与阐发，避免研究只见树木，不见森林，流于碎片化。其实，在《昆曲口述史》以访谈整理的形式出版后，刘祯老师心中也是留有遗憾的：他本计划以采访口述资料为基础，以对 20 世纪以来昆曲历史发展准确把握的主体意识建构为前提，完成一部结构体系明晰的《二十世纪昆曲口述史》，既能体现采访者（撰写者）、口述者的历史观和戏曲观，具有“在场性”地、多角度地还原昆曲发展的生动历程；同时以对演出和舞台的侧重，呈现出昆曲的活态性、当下性和有效性，来弥补以往昆曲发展史研究成果侧重于古代史和文学史的不足。但囿于情势的变化和条件限制，这一艰巨的提炼工作只能留待后人了。