致广·见微

回望中国工笔画的发展史，自唐繁荣，经宋后式微，直至20世纪，特别是20世纪末叶的二十年，工笔画出现了历史性的复兴。新时期以来，西方的文化艺术观念大量涌入，艺术家们开始反思并积极地探索新的表现路径，在思想观念和绘画语言方面都有较大的革新。一定意义上，工笔画实现了由传统形态向现代形态的转型。张见的艺术生长之路，则是这变革大潮中的典型个案。如果说在新世纪前十年，是其进行工笔画的唐宋经典传统对接意大利文艺复兴的西方经典传统，以期实现中西两种传统间的对话与融合的尝试，侧重于图式、叙述和隐喻，那么第二个十年则逐渐转向修辞、互文及潜古。近些年，他更加注重对中国传统文化内在价值的深研，并极力寻求工笔画这一传统母题自身发展的原动力。时至当下，以张见为代表的“新工笔”绘画群体不断壮大，“新工笔”作为绘画艺术的全新脚本，为当代工笔画的舞台注入了活力。“新工笔”在面貌风格和技法材料表现方面呈现出多向性，为当代工笔画的边界拓展提供了新的视角，亦为当代工笔画的创新发展提供了诸多可能。

一、观念先行

张见的艺术主张是观念先行，这一点其实也是“新工笔”中“新”的前提。在张见的作品中，我们可以看到高古游丝、三矾九染等传统技法的传承，同时也能看到以传统为根基所派生出的创新技法表现。但是，究其“新”，核心还是体现在创作观念的革新方面。张见的艺术观念，具有明显的当代性特质，他始终关注作品内在性语义结构的诠释。早在其本科学习阶段，其作品《风景之一》就体现了其思维观念的时代属性。这幅作品主体是一位带有学生气质的青年。张见在画中采用了象征的手法，仿佛表达彼时存在的状态。在蓝天白云间，把人物置身于广袤的原野之中，通过错位、切割的构成形式，将梦境与现实、瞬间与永恒、隐秘与对话、迷茫与坚定、和谐与不安这些双重情感交织在同一空间场域，构成画里画外的关系，似乎在表述一种欲说还休、恍若游离的情感。张见在文中写道：“我爱看风景，尤喜仰望天空。……因为风景里有人，才使本身平淡的景象似乎有了情绪；而人的感觉也在这特定的环境中，越发显得微妙了。”[1]可以看出，张见在创作此画的时候，就已经开始对“人本”有所思考了，并且我们能够通过其精微细腻的表达窥探到其丰沛的情感“基底”。对“人”的关注和表现，不是他创作的全部主题，但是通过后来的一系列人物画创作，那些缠绵的蛛丝马迹，总能适配其心灵最深处的独白。

2007年之后，张见创作了《桃色》系列，从中可以看出张见对待“人”的观念悄然发生了转向。张见表示：“《桃色》系列中，第一次明确出现了‘人’，仅因为其是画面元素而成立、而存在。人物本身并非主体的创作观念，消解了人物画中对‘人’本身的主体定位和意义判定。与一枝桃花、一方太湖石并无多大分别。甚至有观者半天才分辨出其中女人体的存在。这标志着我‘画面比人物更重要’观念的明确达成。”[2]从“人”的主体定位和意义判定的消解，到作为“人”的“物性”的挪用，张见的艺术主张始终以“观念”为先，作品中始终弥漫着象征、隐喻、暗示等修辞，并展现出对“女性主义”的关注，因此也开创了其标新立异的艺术航道。同样的意旨还体现在《图像的阴谋》（2008）、《蓝色假期系列》（2015）、《藏春册系列》（2016）等作品中。

张见的作品《向马格利特致敬》（2007）画面融合文艺复兴时期经典的肖像画图式，描绘的是一位穿婚纱的新娘，正目视前方马格利特标志性的烟斗，左右两侧是其作品中代表性的“符号”——棕榈树和帷幕。张见表示画面隐含有两层释义：“用盛装新娘的纯洁形象向马格利特献礼；利用烟斗表达潜台词：这不是一张肖像画。”仿佛是为生活镶嵌了一层滤镜，他提供给观者的是一种多义且丰富的观看之道。就如同马格利特的《这不是一个烟斗》，其中所蕴含的哲学思想，让观者充满对作品和生活的反思与领悟。

杭春晓认为：“成为概念的‘工笔画’，是一种‘负担’。因为它对‘技术’的强调，使观者容易忽略‘绘画’的意义——观看世界的通道。”[3]的确，“新工笔”就概念本身而言，正如张见所说，这种提法也仅是作为一种“权宜之计”。张见的绘画艺术，选择了工笔画这一传统中国美学的表现形式作为路径，从语言媒介层面来讲，工笔本身如同油画、水彩等其他绘画门类一样，仅是创作主体自我意识和情感表达的一种方式，并无特定界限。或者说，张见并未被工笔画的形式公约所羁绊。概念形成的过程，本身已“伴生”了对主体范畴的束缚，在某种程度上，已经具备了对文本语义的“规范”和“裹挟”。而新工笔所倡导的“非再现，非意象抒情，非形式审美”[4]是关乎工笔本质的、内在的原动力的探寻，“新”是不断地超越，是对所见之物的审视和思考，是对自我及“心像”的不断否定及否定之否定，由此，使其始终处于“运动”之中，从这一点来说，“超越概念”的确可以成为新工笔这一绘画形态演进的理想“栖居之所”。

纵观张见的绘画作品，其艺术个性明显，观念受到中国六朝唐宋古典绘画传统、意大利文艺复兴早期绘画传统、超现实主义美学、西方象征主义的影响较多，作品整体呈现出不同的阶段性表现特征；但是，其作品相互之间的内在关系却始终紧密相连。张见的作品源自他对生活的深刻洞察和体会，作品风貌呈现出肃穆、优雅、唯美、忧郁、叛逆等气息，这些均是其对生活的独特体悟，画中所描绘的远山、密林、女体、湖石等物象，皆是他丰富心理感受的物化寄托。张见注重思想观念的表达，因此作品意旨超越日常的视觉再现经验，一方面关注“物性”，一方面注重“心性”，这成为了张见作品内部平衡的一个支点。其中“潜意识”也是他工笔画创作中反复出现的母题，包含了对错觉和视觉文化心理的指涉，因此，张见作品中的物象，往往是其内在精神的象征和理想世界的隐喻，通过对视觉经验的解构与重构，从而“虚构”一个充满哲思的空间场域。这与其说是他重塑的“田园牧歌”，毋宁说是其内心深处最真实的、最为表现其生存状态的精神家园。

二、线色交融

“线色交融”是张见绘画艺术的显著风格。如果说在世纪之交的那十年，张见的“线色交融”还处在探索阶段，那么他在其后创作的《桃色系列》《叠系列》（2017）等作品，更是将这种个人风格发挥得淋漓尽致。

对于线，张见有着自己独到的见解，他打破了“线不碍色，色不碍线”的传统藩篱，并认为“线当中就是要融着色，色当中就是要藏着线，就是把这两者的对比关系融洽到刚好你看得到，但又不是一目了然的一种朦胧状态”。中国传统工笔画和意大利文艺复兴早期的绘画，在用线方面有很多相通之处，这也是张见绘画艺术研究的重要课题。张见在中西绘画的传统之间寻求对话的契合点。“线”作为中西绘画相融的“桥梁”，不仅是“目的”更是一种表现手段。如何表现？他认为“笔墨当随时代”。因此，张见在“线”的处理方面，既保留了中国工笔画优秀的笔墨传统，又吸纳了西方以及日本画的造型元素，从而采取渐次“消解”的方式表现。在作品《2002之秋》（2002）中，张见运用传统的“高古游丝描”表现人物的形体结构，在发髻、棕榈树以及背景的处理方面，将线层层勾染转换成“面”，从而烘托出画面整体的空间意蕴。

在用色方面，张见坦言其作品风格受到西方色彩体系的影响明显，在作品中大抵选择“中间色”作为画面的基调。他在中国传统五色体系的基础之上，注重对西方色彩构成理论的借鉴，并将其运用到画面中，形成独具一格的“高级灰”色系，这一风格也正是“新工笔”创作群体的主流色彩表现方式。杭春晓在评价“新工笔”色彩表现方面指出：“这些作品在色彩上一改传统中国工笔画的用色方式，以西画中间色调关系为原则营造画面，为二十世纪末中国画的发展提供了一种极具启示价值的方向。”[5]例如：在作品《图像的阴谋》（2008）中，张见选择以蓝灰色系作为画面主调，使画面笼罩在一种朦胧且不安的氛围之中，大面积的蓝灰色块增添了画面冷艳、神秘的气息。画面通过“线色交融”的技术手段，塑造出帷幕层层堆积的厚重质感，和人物构成重叠与分割的时空布局，从而营造出亦真亦幻的视觉体验。

同样，在作品《桃花源》（2013）中，张见选择“具有中国传统文化气息和文人情操的风物桃花，古代文人画家笔底惯常描绘之物太湖石，最代表中国民族气质的织物丝绸，以及丝绸包裹下的半隐女体”，经过“移植”和“嫁接”构建出具有中国传统底蕴的风景图式，来完成对中国传统文化精神深层结构的注解。在画面中，张见将“线”与“色”的表现与画面构成的内在性关联起来，从而形成视觉审美的同一性感受。这种处理并非表面的“挪移”，而是对“线”与“色”两者调和的时空“解码”，从对画面的宏观思考进入到对新的语意结构的精微探究，通过具有主体文化属性的“符号”进行重叠交叉获得多重视点，形成感官刺激与心理反射之间的动态审美体验，从而达成和观者之间的深度对话。

“线色交融”不仅是一种绘画表现手段，更是张见艺术风格所特有的“文化”标识，其中包含他对周遭事物的观察与审视，对生活经验的反思和批判，以及对自我个体体验的自省与重塑。回归到绘画语言本体来看，张见的绘画语言无论从夸张、抽象、装饰性的构图形式，还是灰度、柔雅、含蓄的色彩肌理，都具有当代性的探究价值。他基于中国传统工笔画和文艺复兴时期所开创的经典图式及美学阐释方法进行创作，但是并不囿于经验的羁绊，而是借助历史的经验融合主体自觉，开创出能够保留中国传统精神质地的视觉传达范式，对于当代工笔画的理论构建和实践应用具有开拓性的意义。

三、回溯传统

中国工笔画有着悠久且优秀的传统，从《人物龙凤帛画》《人物御龙图》到《洛神赋》《女史箴图》，从《簪花仕女图》《捣练图》再到《秋庭戏婴图》《听琴图》等，始终保持着对历史的积淀，亦在演进中不断满足其“当代人”及今人对过往的“精神诉求”。

张见的绘画艺术，直抵唐宋经典，力图探寻能够融汇中西，跨越时空的视觉图像生成机制。他从“曹衣出水”等经典线描笔法中汲取营养，并恪守传统勾染规矩，在作品中最大限度地保留了对优秀传统的传承。对传统技法手段的继承是今人与古人对话的重要途径，通过对古人笔法及用色方法的临摹与仿效，可以快速掌握古人作画的惯习，与古人建立起心理“联觉”体验。因此，摹古是师古的路径之一。张见的“摹古”，并非对传统经典图像的直接“拿来”，而是选择了一种更为符合其艺术探索需求的“变临”方式。他把欧洲文艺复兴时期的经典传统与唐宋传统进行“嫁接”，在“打破”之后进行“重组”。不同的是，张见对图式的加工，并非简单的拼接挪用，而是经过创造，使物象既不缺乏作为主体地位的象征属性，又不失去“摹古”的本质意义。因此，张见的作品总是充满“古意”，既能与时代呼应，又体现出深耕传统的思维特质，其师古不泥，表达着一种对传统全新注解的在地情绪。

当代“新工笔”呈现出一种“反叛”的视觉图像表征，仿佛和传统视觉经验之间形成“决裂”，这实则是一种“误读”。正如尚辉所言：“新工笔画是具有当代性的，和我们以往所说的当代性不一样，它完全是从中国传统的内部走出来的。它运用了很多传统的精神要素，从这些要素中生发出来，和当代现实、当代文化、当代图像、当代观念建立了一种非常恰当的关系。”因此，“新工笔”的“文化底盘”是传统，是生发于中国传统工笔画本体语义结构的当代表述，这也是张见绘画艺术的底层逻辑。2008年张见的博士毕业论文《传教士影响下明清人物画风之嬗变》可视其为创作的早期阶段进行“中西经典传统”对话的理论表征，也更加印证了张见对传统深耕式的学理性研究。在文中他以传教士影响下的明清肖像画发展为切入点，对古今中外的绘画进行横纵向的比较分析（例如，将《徐渭像》和《历帝图·后周武帝》进行比较，将《明人肖像册页》和西方人物肖像画《阿维尼雍新城的圣母哀子图》进行对比），以此来深入探究中西绘画的共通之处。值得注意的是，张见在文中的表述，“绘画以视觉图像的方式呈现，其演进过程存在着一种元素相互结合的方式，诸如造型趣味、色彩经验等，会因为时代与画家个体的敏感性而产生混同，并因为这种混同形成新的图像风格。”[6]由此，我们也可隐约窥见其艺术风格的生长轨迹。

在作品《晚礼服》（2004）《袭人的秘密》（2007）《警幻的预言》（2016）中，我们可以清晰地看到张见对文艺复兴时期的经典肖像画以及明清肖像画的图像“转义”。《晚礼服》中的拱门，以及象征着“诱惑”与“潜意识”的花蛇是来自西方艺术的意象，而《袭人的秘密》和《警幻的预言》中极具明清女性特征的人物形象则是从中国古典文学巨著《红楼梦》中走出，纨扇、湖石、折枝、手帕都是代表着中国传统文化属性的符号化元素和图式，二者的融合，便是对中西经典传统的致敬。在《叠系列》作品中，张见更是将“曹衣出水”的古典概念以宋代湖田窑之影青瓷色彩和半隐人体展现出来，画面单纯、含蓄，将“线”与“色”的融合推向了一种极致的抽象表达，使“形、线、色、义”和谐并置，流露出特有的东方色彩感和古典文化气息。

从传统中来，到传统中去。从最初对中西经典传统的对话探究，到新时代重新认识中国传统文化的意义与价值，从媒介语言再到图像表义性价值的转换，张见的艺术之路仿佛进入了一个完美的“螺旋式渐进空间”，在传统与现代、传承与变革之间，始终保持着理性与激情。

“回溯传统、呼应时代、独立见解、技艺精湛、激发共鸣”是张见对新时代工笔画品质评判所提出的主张。其实，这既是品评标准，也代表着张见绘画艺术的追求。从当年《风景之一》的一小步，到今天“新工笔”的一大步，张见始终践行着艺术生长中的“自觉”与“自省”，他注重对社会以及个体生存体验的观照，立足于传统多维度探索时代“流动的隐喻”，以实现作为“个体自觉”的价值诉求，并伴随着观念性、视觉性、悖反性、当代性等新语义结构的不断“消解”与“重构”，趋向“超越概念”构建着其绘画艺术的梦幻之境。

注释：

[1]该引文刊登于1998年由广西美术出版社出版的《中国高等院校工笔画新作评析》第121页.

[2]张见.我画之我见[J].美术，2014，（02）：71-76.

[3]杭春晓.概念超越重新勘定的“工笔画”边界[J].美术文献，2012，（04）：12-15.

[4]张见.我画之我见再议[J].美术观察，2019，（12）：102-107+2.

[5]杭春晓.灰色的影调——“新工笔”收藏价值浅说[J].东方艺术，2006，（21）：62-67.

[6]张见.传教士影响下明清人物画风之嬗变[D].中国艺术研究院，2008.