用诗行撬开存在的本相

巴音博罗是大质量的，他不仅写诗，还写小说、散文，样样出色，显示出视野的广博与思想的深度；且长于绘画，被称为“当代画坛怪杰”，甚至有“油画界的卡夫卡”之誉。他的诗也是大质量的，境大意深，想象飞腾，意象繁密。大质量的事物总是令人一时难以置喙，只留下一种沉默如潮涌的震荡。他的诗歌不是“始于愉悦”的——不仅仅是对于阅读者，我想，甚至对于写作者也不是。而不仅要做阅读者，还要做评论者，面对他激情与才情燃烧的文字，就不得不挺直脊柱，提起十二分的精神，发动大脑中的马达，并调动起语言的嗅觉，竭力去破译或追踪他诗歌中的真义与味道。

虽然巴音博罗具有身份的多重性，或者说“一体多面”性，但精神的创造无疑是同构的，不同艺术门类或不同文体之间必然存在着互文性。我们确实也能发现这种不同文体之间的相互影响或多重晕染，它们共同推进了巴音博罗对于存在的窥望。

巴音博罗曾在一篇散文中颇为自得地说：“我的油画和诗歌，是我黄金马车的两轮，我如今正驾驭着这辆马车颠颠簸簸向广袤的穹空飞驰，云卷云舒，大地渐行渐远，我已成为半神半兽之人了。”（《剥白菜帮或敲山核桃》）油画和诗歌构成了他飞举、俯瞰大地的两个引擎，而这二者之间是相互平衡、相互助力的。比如，他的《画雪的人》一诗便是写的法国“黑色画家”皮埃尔·苏拉热：“他还说黑色是一种颜色/也不是一种颜色，当光照在黑色上时/一个更深沉广阔的神秘世界就被打开了”。这是诗人对画家“同情的理解”，也是画家给诗人写作上的启示。像《海边》一诗所描写的“那个一直站在海边将一封长信投进大海的人/海水正淹没他鱿鱼一般陡立的双脚”，容易让我们想到他画中的超现实的形象。“如果炼钢厂红彤彤的铁水从不凝固/我们可以用它灌溉田野，让土地/长出铁玉米和铁麦穗，这该多神奇！”（《如果炼钢厂红彤彤的铁水从不凝固》）“铁玉米”和“铁麦穗”固然是神奇的意象，但我想到的是巴音博罗非常喜爱的德国新表现主义代表画家安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）《献给保罗·策兰》中的铝制向日葵。他痴迷和热爱基弗，是“基于他画面中那些被野火焚烧过的焦黑的原野中的荒芜和浩瀚，那锈迹斑驳的海浪和铅一样沉重的书页，那直面死亡的沉静和揭露极权、暴力的勇气……尤其是他那些直指人性黑暗与心理刻画的宏伟作品皆能月光一般弥漫出沉沉诗意和激越观者灵魂的旋律”。而接下去他又道出了根由：“也许，这与我写了三十余年诗歌有关罢。”（《在诗歌辉光映射下的基弗绘画》）这就清晰地表明，在巴音博罗的心目中，诗歌和绘画具有着精神同构性，都是直指人性、激越灵魂的。

“马”是巴音博罗诗歌中经常出现的意象，比如《屋子中央立着一匹马》：“马蹄如碗，盛装的/是骑手的乡愁和哭泣//这样的年代，原野已然消失/因而无须奔驰，马尾拖带来的一条河/成为我们闲搁多年的琴弦/马咴咴低鸣，书架上的典籍成为碎片/马眼中的幽暗成为人类永久的黑夜和梦境”。这让我想到他的油画《冥想》。在这幅画的正下方，黑色的背景上，长长的、弯曲的一队有着呆滞面目的人群，右下方又有一列冒烟的火车，这些似乎是平庸而喧闹的尘世的象征；而在画面正中，暗红的背景上，是一个仿佛燃烧的人头，左侧是一匹飞翔的枣红马，右侧则是一位白衣的双臂向后的飞翔女性——无端让我想到贝娅特丽采或洛丽塔。由此可见，马在巴音博罗的冥想中是和永恒的女性并列的神性之物。正好，我又读到他的散文《马》，印证了我的臆想：“有一匹马的梦想始于儿时，属于周游天下建功立业的初衷，而对于一个生活于二十一世纪的信息化时代的人来说，马的遐想无异于白日做梦或癫狂之举……马乃天之骄子，驰骋于大野，听命于天庭。马是自然之中的灵长之物，是离我们最近的神。……在狂奔中，马与骑手交换身体，而万物则从马腹下消逝，成为冥冥中的狂想。”

他的诗歌与散文的互文性不止一例。比如，他的诗歌《一只蜗牛多么慢啊》与散文《蜗牛之慢》形成一种有趣的互文。散文中“慢”具有一种出世的闲淡，有着“你有这样的性情，从此便是神仙了”的自得与悠然，但诗歌中的“慢”却在层层的累积中溶注了生命之伤（“像我变成我爷爷一样慢”）和历史之叹的沉重的思考：“一只蜗牛多么慢啊/像空谷回音一样慢/像从理论到实践一样慢/像在噩梦中奔跑一样慢/像惩治腐败一样慢”。——这种相同题材不同文体之间的“延异”性是值得思考和回味的理论问题。

巴音博罗有一首《荒野上》：“荒野上/那位向一棵枯树艰难跋涉的人/终于停下来//他精疲力尽/尽管他已付出全部努力/但他与那棵枯树的距离/似乎一点也没缩短！//他想/在他身后，也许有另一人/也向这边赶来，踉踉跄跄/穷尽一生之力//在那人眼里，他是遥不可及的/另一棵枯树！”这首诗中的意象和意境，应该跟荒诞派戏剧《等待戈多》存在着互文性。他曾经在看这个舞台剧时，震惊于荒野上的枯树：“那些曾经真实的经历在逝去几十年后，都变得不真实起来，好像不是我经历的。而当下正在经历的生活，就更虚幻和浮升起来。我也像贝克特戏剧中的某个道具、某个背景或某个角色。我觉得《等待戈多》中的那棵石膏树即我的真实化身，而那枚舞台中央悬挂的月亮，就更是我的一张苍凉的面容了。”（《写作的风险和茫然》）而这首诗也同样表达了生存的荒诞与无望。

需要陈明的是，我并非满足于指出以上种种互文，也不是炫耀这种广泛阅读中的发现，或者对其诗歌做“考古学”调查，揭示其诗意的踪迹。而是通过这种描述，可以看出巴音博罗艺术视野的广博与思考的持续推进性，而这，正是构成他诗歌的“大质量”的条件和前提。在他的诗歌中，自然体验、社会经验、民族秘闻、艺术文本构成的第三自然、人生阅历与历史想象压缩凝聚在一起，在语言的导引下产生裂变，释放出巨大的能量。从上面摘引的《写作的风险与茫然》中还可以看出，巴音博罗揭示了生活真实与艺术真实的区别，艺术有时甚至比现实更真实，因为，艺术更接近存在的本相，使其从虚幻中定形，杰出的诗歌也是。

第一等的诗歌终不是美文技艺或修辞练习。正如庞德的名言给我们的告诫：技巧是对一个诗人真诚的考验。在优秀的诗歌中，诗人应该真诚地直面时代和困境，用诗行楔入当代，与生存对抗和对称。巴音博罗在文字的矿山上敲击，叮当的斧凿下，火星四溅，他一定沉酣于自我本质力量对象化的快乐，并因之乐此不疲。当然，他的目的是凿出存在的真相，留下时代的印痕，揭示出“被遗忘的存在”（昆德拉语），对抗日常生活的“残忍的贫困化”（略萨语）。

“这就是我在一所养老院中看见的/我如实记录，并用太阳光重新刷亮这一切/如果一条河能背起养老院赶往大海/我愿意是一条鱼紧紧尾随”（《养老院》）。这种“如实记录”“紧紧尾随”容易让我们联想到布罗斯基说的，“我愿做二流岁月的忠实臣民”。这其实也是当代诗人应有的写作伦理。“在倾盆大雨中我不必泪流满面/狂风扶不起的我该如何安身立命？/天空把我变成了落汤鸡/我却考虑如何把这整个的一场雨/一滴不剩地，全部收进我的舌苔！”（《被大雨兜头浇灌的人》）这里有诗人的抱负甚至野心，但也构成了一种有如骑着瘦马手持长矛挑战巨大风车的堂·吉诃德悲剧式英雄形象。巴音博罗有着悲剧意识，同时也有着肩负苦难的自觉：“我们血液中已深深渗透了那种悲剧意识，我不能不看重苦难，它是我所有情结和感受的唯一来源。”（《母语的写作》他的诗歌是灵魂的拷问：“灯在灯的生涯中老了/这就是黑暗想要的//整整一代烈士鲜血养育的光芒辉映着古老的国度/并迫使这心脏病患者的头颅慢慢熄灭//……对死亡保持缄默，这也是灯的/权利。可是持灯者/你还能忍受多久？在心灵的黑暗中/待久了，血液就是最易燃烧的光芒”（《废灯》）。诗人就是持灯的使者。镜与灯都是文学的隐喻，尤其是浪漫主义之后，诗人高扬内在精神的辉光，（点）灯更是作为诗歌的隐喻。刘向东把“豆一样的”“母亲的灯”比作诗歌的口粮；陈东东说，“把灯点到石头里去”“我想他们会向我围拢/会看我灯一样的/语言”；而韦锦则追问：“他为什么要点灯？为什么/要和人心一样的黑暗作对”。进入新的历史语境，当灯成为一种“废灯”之后，诗歌无法应对现实，只能缄默、失语，这时作为持灯者的诗人就需要燃烧自己的血液，忍受变血为墨的阵痛。这是一种受难，也是一种自我救赎。正如里尔克在《杜伊诺哀歌·附录》中说，我们的使命就是把这个羸弱、短暂的人间大地深深地、痛苦地、充满激情地铭记在心，使它的本质在我们心中再一次“不可见地”苏生。

“当风重新捆绑住我，让我目睹那发电厂/正把三十万孤儿慢慢养活//我半个子儿也没留给我的儿子/而儿子却用他闪光稚嫩的脸向我问路/我指了指昨夜海难的方位/一阵深沉的雷音正在那里轰响……//我说去吧，一种全新的生活要在那里开启/我瞎盲的眼窟是太阳最后的杰作！”（《我要把一整匹马扔进大海》）这里“瞎盲的眼窟”是个令人惊骇的意象，或许是对“太阳”这个庞然大物的暴力性和伤害性的揭示。引起我注意的却是，诗中似乎很突兀出现的“三十万孤儿”。据查，这个突兀的意象并非肆口而成，2005年权威部门发布了《我国孤儿的现状与面临的困境》调查报告，专业人士解读说，全国需要救助的孤儿总数超过30万人。我举这个例子，意在说明巴音博罗不仅关心“历史的乡愁”，对现实、对存在也极为关切，并流露出来对苦难的悲悯之心。这也契合巴音博罗在《孤独且灼热着的灵魂——关于我的作品的刨析》中所说，“他们看到的令人惊讶的真相，正是艺术之所以成为艺术的真谛。”

正是由于巴音博罗对自我灵魂的拷问，对存在本相的艰难勘探，他才会陷入对于写作意义的思考与质询。“而我在波涛起伏的大地上作迟钝的发言/——他人的血即为我的血/当我在海边看见另一个人将一封长信投入大海时/纸上的言辞正簌簌而落……/在波平如镜的水面练习写作”（《海边》），最后的意象容易让人想到济慈著名的墓志铭，可以理解为诗人对于写作意义的反思或观照。其实，这里存在着理解的张力：一方面，消极意义上的，写作不会留下痕迹；另一方面，也可以从积极意义上去理解，它有着如西西弗斯反复推石头或者吴刚反复砍桂树的不退缩的反抗意义，是从虚无中创造意义。“我停止了写作，我不想再一次揭开/这大地的伤口，在黄色硫黄中独自赶往沙漠的/那人，仅仅使沙海增加了一毫米的厚度”（《独自赶往沙漠的人会不会变为一粒沙子》）。这里可以看出，诗人的写作和大地的伤口具有同构性，而独身赶往沙漠，说明了诗人义无反顾的孤勇，有着蒂利希所说的“独自去成为”的勇气，“仅仅的一毫米”，既是对行动的消解，也是对行动的肯定。巴音博罗对此也有自白：“写作这回事，无论是写小说还是写诗歌，尤其是写诗，其实是一个由实向虚的过程。你努力营造的氛围，你精心设置的环节，你喷涌而出的诗句，你描绘至细的人与物，在最后时刻往往指向的是消逝，是消解，是无意义。这就如同对人生的认识，德国表现主义绘画大师基弗就是这样认识的，他说人生是无意义的，绘画也是。我们开初并不理解，但当你深入进去时，你会深深体会到他以及诸多大师所说的无意义之上的那种意义，这就是世界的荒诞之处吧。”（《剥白菜帮或敲山核桃》）

“他以一个局外人的眼睛，看待危险而残酷的真实世界，并表示出了深深的同情。如果认为他的作品带给观众的体验是绝望，那是不正确的……真正激发这位优秀画家的是希望。因为希望就是他绘画本身的原动力。巴音博罗的绘画是力量、坦诚和人性的结合体，是真诚和谦卑的完美组合。”这是美国著名抽象画家大卫·弗雷泽对于巴音博罗油画的评价，它也完美地适用于他的诗。