《纪年》的历史褶皱与拓扑史学

葛亮的文化基因，在六朝烟水与维多利亚港潮汐的交互映射中渐次展开。这位生于金陵、成于香江的文人，以双城文明作为精神基元，在学院派理性与家族美学的张力间，编织出独特的创作经纬。其学术轨迹暗含文明熔铸的隐喻—南京大学中文系的古典陶养与香港大学哲学博士的现代思辨，构成语言坐标系的双极。执教香港浸会大学期间开设的《中国现当代文学专题研究》等核心课程，实为文化符码的转译工程：他在鲁迅文学谱系与王家卫电影蒙太奇的并置中，寻找离散美学的叙事语法。若论血脉中的文化密钥，葛亮的家族谱系堪比一部现代中国精神史：太舅公、新文化运动领袖陈独秀的思想风暴，沉淀为叙事肌理里的批判基因；祖父、著名美术史家葛康俞的《据几曾看》美学精要，在《北鸢》中化作工笔意象；而叔公、中国原子弹之父邓稼先院士的核物理图谱，或许正解说着其小说中那些记忆链式反应的精密结构。这些潜藏于染色体深处的文化原型，经由香港地缘政治的粒子碰撞，最终生成为跨域书写的文学嬗变。

一

葛亮的小说创作在当代华语文坛独树一帜，他以“在历史褶皱里打捞人性光晕”的独特视角，建立了个体生命与时代共振的叙事范式。从《朱雀》的国族寓言到《燕食记》的烟火人间，从《问米》的灵异叙事到《七声》的市井群像，葛亮始终在文学传统与先锋探索之间探寻平衡之道。通过对《北鸢》《浣熊》等多部代表作的解析，其创作特征呈现出三重美学向度：以器物为符码的人物精神图谱建构，融通时空的蒙太奇叙事实验，以及混杂着古典诗性与市井底色的语言系统。

在人物塑造层面，葛亮善于借助传统器物搭建精神坐标系，赋予角色以超越文本的文化基因。《朱雀》中的博山炉承载着叶毓芝家族三代的命运流转，青铜纹饰的每一道裂痕都是南京城创伤记忆的刻痕；《燕食记》里莲蓉月饼的“九搓九按”技法，凝缩着香港南北交融的文化密码，老师傅掌心的茧纹中蛰伏着一个世纪的味觉乡愁。这种以物质载道的手法在《北鸢》中臻于极致—主人公冯仁祯手中的纸鸢既是乱世浮沉的见证，又是知识分子精神守望的图腾，当竹骨在战火中折断时爆裂的声响，恰似传统士人风骨崩裂的余响。这种创作策略突破了扁平化的人物塑造，使每个角色的命运都与更深层的文化基因形成互文。

叙事架构方面，葛亮创造性重构时空逻辑，形成极具张力的叙事织体。《朱雀》采用青铜器“三层花”纹饰的层叠结构，将20世纪30年代的日寇屠城、20世纪50年代的家族流徙与世纪末的文化寻根三重时空交叠；《浣熊》运用香港暴雨中的“城市切片”笔法，通过便利店、茶餐厅、劏房等微观场域串联起阶层分化的众生相；而《七声》更以传统木器榫卯为灵感，用“一均之中同声声相应”的复调叙事，让东莞工厂主、苏州绣娘、上海琴师等看似疏离的个体命运在时代震波中悄然咬合。这种非线性叙事在《问米》中发展为平行宇宙般的幽冥对话，通灵少女阿让的阴阳眼成为窥视历史暗面的棱镜，让1943年重庆防空洞的亡魂与当代香港的都市焦虑形成诡异对位。

语言表达上，葛亮锻造出混融古今的独特语体，既保留明清话本的叙事肌理，又注入现代都市的呼吸节奏。《朱雀》中秦淮妓女的金陵官话裹挟着六朝烟水气，“侬且把琵琶停一停”的吴侬软语里，暗涌着现代性冲击下的精神阵痛；《燕食记》通过“镬气”“火候”等粤语烹饪术语，将香港百年风云烹煮成舌尖上的史诗；《浣熊》则以上海老克勒的沪语切口拼贴金融风暴中的都市寓言，“侬晓得伐”的口头禅里晃动着资本市场的血色黄昏。即便是书写异域的《谜鸦》，葛亮亦能在牛津庭院的黑袍叙事中嵌入京剧念白的韵律，当“秋风起白云飞”的汉赋韵律与康桥钟声共振，营造出跨文化的诗意空间。

这种多维度的艺术探索，使葛亮的小说成为透视20世纪中国现代化进程的精神棱镜。他笔下的人物既是具体可感的生命个体，又是文化基因的活性载体；其时空装置既遵循历史逻辑，又建构诗性真实；语言系统则在雅俗碰撞中迸发新的美学可能。这些元素在《纪年》中均得以一一彰显，葛亮在《纪年》中，为当代小说重构历史记忆提供了极具启示性的文本范式。

二

司徒云重的生命轨迹宛若一幅徐徐展开的岭南水墨长卷，在抗日硝烟与艺术灵光交织处呈现知识分子的精神觉醒。这个从上海流寓广州湾的年轻画师，甫登场便以“乌梢蛇似的黑亮辫子”勾连起司徒家族三代艺脉—祖父司徒章创灵思堂的广彩绝学在她指尖复苏，父亲殉国留下的乌木枕箱成为不灭的精神火种。葛亮赋予她双重视域：既是观察历史的画师之眼，在《青云志》拍摄现场用分镜图重构抗日叙事；又是嵌入历史的行动主体，当松鼠中弹殒命时的掩埋仪式、深夜手绘抗日海报的晕彩笔触，昭示着艺术救赎与家国大义的二重变奏。其性格在岳善堂戒尺下完成蜕变，从谨守“自梳女不得淫绘”的清规，到在金桂巷小窗描摹“露肩河神”的创作叛逆，瓷器上迸裂的鹤春绿恰似冲破封建枷锁的生命力。在七十多年后的数码复原版本影像中“清寒定定”的眼神特写，将个人的青春祭献升华为民族记忆的永恒显影。

尚聿山作为岭南画派的精神图腾，其生命史构成殖民都市的文化隐喻。这个通晓俄语的传奇画师，在“云重复重云”的瓷画题诗里埋设着跨文化密码—少年时与白俄女子阿纳斯塔西娅的禁忌之恋，中年在止园地下室绘制抗日宣传画的秘密岁月，暮年疯癫中反复拼接核桃壳的荒诞仪式，共同拼贴出被殖民者的身份焦虑。葛亮以蒙太奇技法剪辑其生命片段：教导云重“留白”哲学时的俨然师者风范，神智涣散后仍本能纠正“疏可跑马”的艺术直觉，面对舍费尔珍藏的罗费尔德纹章瓷盘时骤然清明的历史记忆，多重时空的人格切片在意识流叙事中达成精神同构。其俄语梦呓与粤地乡音的错位交响，恰似广州湾华洋杂处文化特质的病理学显影，当素馨干花别上白俄妓女鬓角的瞬间，殖民伤疤绽放出后殖民时代的第一朵血痂。

小舍费尔则是历史夹缝中生长的文化混血儿，其矛盾性远超普通的“殖民代理人”塑造。这个法国农场主后裔既在松林举枪惊散剧组的暴烈，又在收藏祖父纹章瓷盘时显露出对东方美学的痴迷；既与日本当局虚与委蛇维持商业利益，又暗中资助抗日影片《青云志》的拍摄。葛亮通过“斗鸡戏台”的象征性场景揭橥其生存哲学：精心驯养的盲眼斗鸡“昴日星官”，正是他本人在殖民权力游戏中的精神镜像—以失明换取生存优势，以暴烈掩饰文化迷失。其宅邸建筑本身就是殖民美学的具象化存在，巴洛克城堡与岭南骑楼的畸形嫁接，紫藤瀑布下白俄妓女与疯癫画师的重逢场景，共同构成殖民都市的歇斯底里症候。当他在日寇进驻前夜吐出“任何东西都有标价”的箴言时，历史的黑色幽默达到了顶峰：这个精明的文化掮客终究沦为殖民体系最后的抵押品。

三

葛亮以司徒云重的艺术觉醒为轴心，编织出抗战时期岭南的传奇叙事。年轻画师云重参与《青云志》抗日影片拍摄，从剧组现场分镜师到深夜绘制河神宣传画的叛逆者，其命运始终与家国大义共振。在松林掩埋松鼠的仪式性场景，既是对暴力的无声控诉，亦预示她与尚聿山的师徒救赎—疯癫画师反复拼合核桃碎壳的病态仪式，实则是后殖民伤痕的美学显影。主线三个月的时间漩涡中，交织着数十载的历史褶皱：老舍费尔殖民拓荒的松林遗泽与其子文化掮客式的生存哲学形成镜像，斗鸡戏台上盲眼“昴日星官”的暴烈恰是殖民权力博弈的寓言；导演黎铭伟变卖祖宅坚持拍摄的执念，与岳闵芬“春雷剧社”油印本中的抗争密码，共同勾勒出知识分子的精神图谱。九条副线在空间拓扑中裂变传奇性，从巴洛克洋楼的圣母彩窗到自梳女戒尺横飞的岳善堂，从金桂巷交换素馨的市井温情到“福禄寿饭店”庆功宴的醉后乡愁，历史记忆在殖民建筑与市井烟火的对撞中重构。牧飞佯病逃离日伪片场，江黎苓褪去银幕浮华远赴安南的抉择，皆成为革命与爱情的二重变奏；桂姊深夜救赎的果决与郑家寿宴空锁庭院的寂寥，拼贴出战火中的人性光谱。当数码修复技术让云重的清冷眼神穿越世纪荧幕，历史的褶皱终被抚平成新的寓言—艺术救赎与家国叙事始终在器物裂痕与时空蒙太奇中永恒共振。

《纪年》以1943年5月至深秋为中轴，九条跨越三十多年的时空副线如青铜器纹饰般层叠交错，构建出珊瑚礁式的历史褶皱。司徒云重在松林埋葬中弹松鼠的瞬间，掌心血迹渗入土壤的经纬，与老舍费尔殖民垦荒的汗水形成量子纠缠；尚聿山拼凑的核桃碎壳每道裂痕，都在裂纹延展中爆破出20世纪20年代天津港私奔的白俄汽笛；舍费尔宅邸沉睡的罗费尔德瓷盘，在日寇铁蹄下苏醒百年釉火，将殖民伤痕灼烧成1943年的现实火星。葛亮以“触发式意象”打通时空经脉：朱砂海报的艳色激活1938年香港沉没的胶片记忆，金桂巷晨光穿透空置杯盘，折射出1932年郑家血月陨落的暗影。牧飞手背烟疤既镌刻香港沦陷的焦土密码，又与谭裔甫窑变青瓷的冰裂纹互为镜像。当时间在松鼠尸体、核桃罅隙、瓷器火痕中次第坍缩，三个月的叙事洪流被重塑为珊瑚虫般生生不息的记忆构造—司徒云重的青春蜕变既是珠江潮涌的个体切片，更于竹骨折断的爆裂声中延展成华裔世纪的精神年轮。器物裂痕与历史纹脉在此共振，最终凝结为穿透时空维度的文明化石。

《纪年》以空间拓扑学编织殖民寓言与市井诗学的交响。舍费尔农场的几何松林如同殖民美学的活体标本，虚假雪景中抗日剧组的胶片齿轮碾过资本的荒诞光谱；巴洛克宅邸圣母彩窗下的紫藤斑影，将白俄银十字架与佛山钟馗年画镶拼成疯癫画师的身份密码，拼合核桃的噼啪声奏响文化撕裂的协奏曲。“福禄寿饭店”神女壁画的卷云纹，吞吐着导演黎铭伟的南洋乡愁，而醉汉划拳声与抗日油印本在杯盘间的角力，上演着草根叙事对帝国剧本的消解。空间更在功能倒置中重构神话：自梳女禁地的戒尺声被桂姊夜奔的剪影刺破，父权囚笼蜕变为革命密网；大通街素馨与柿子的互换，以市井温度熔解殖民建筑的冷硬棱角。当日寇铁蹄碾碎骑楼雕花，云重笔下的朱砂河神已在砖缝中生根，废墟里喷薄的赭红成为新空间神话的胎记。这种流动性赋予历史以珊瑚虫般的生长肌理—圣像彩窗的殖民疤痕、岭南砖缝的抵抗图腾、银幕雪景的虚妄光影，在破碎中重组为永不凝固的文化地质层。

四

葛亮在《纪年》中书写的白话文携带着青铜器铭文的肌理，其语言具有考古学式的精密赋形功能。他将20世纪30年代的岭南风物转化为新古典主义符号：舍费尔农场人造松林被喻为“殖民美学的青铜编钟”，松针落地声构成历史裂变的声纹图谱；尚聿山疯魔时拼接的核桃碎壳被称为“后殖民身份的甲骨文”，每一道裂痕都是天津法租界私奔往事与佛山年画美学的互渗密码。这种带有金石意味的意象系统，在动词选择上更具文物修复者般的审慎—谭裔甫烧窑时“釉色在1280℃驯服成流动的青铜血线”，大通街素馨的香气是“在骑楼砖缝中钙化的时空结晶”。葛亮尤为擅长将动态场景凝缩为文物标本：牧飞手背的烟疤被描述为“香港沦陷的活体拓片”，江黎苓褪下的玻璃丝袜成为“沉入东京湾的银幕木乃伊”。这种语言的物质性书写构建出双重历史质感：叙事时间中的事件因器物赋形获得永恒性，而器物本身又在语言炼金术中重获叙事动能，形成文本自我增殖的考古学循环。

《纪年》的语言场域如同文化博弈的坩埚，粤方言语法与殖民外来语在破碎处完成诗性媾和。尚聿山疯癫时混杂着俄语情话与禅宗公案，其呓语“сука（贱人）！八大山人的鹌鹑要压住宋徽宗的松”构成后殖民失语症的病理报告；岳善堂戒尺抽打声里的《女诫》背诵，被糅入疍家咸水歌的九声语调：“密不透风嘿—疏可跑马啰”，在平仄错位中瓦解父权训导的严肃性。最具颠覆性的是对器物命名的语言博弈：舍费尔宅邸的罗费尔德瓷盘，在佛山陶工口中化作“火凤凰食日”，其釉面开片被描述为“英吉利海峡的冰裂纹”；牧飞逃避日伪追捕时藏身的麻石骑楼，经过云重画笔点染成为“岭南的敦煌飞天窟”。这种语言杂交策略突破现实主义的藩篱，在词源学层面重构文化权力关系—当粤语“骑楼底”与法语“Galerie”在文本中互为注释，香港电影胶片上的日语台词被转译为雷州木偶戏唱词，语言本身便成为了后殖民创伤的显影剂。

《纪年》以蒙太奇修辞熔铸小说语法，将句法转化为显影液，在纸面冲洗出动态时空拓扑学。舍费尔农场的殖民叙事被压缩为电影长镜头：“螺旋松林的俯视轨迹向下穿刺，松鼠弹孔渗出的鲜血与1903年荷兰酸碱测绘曲线量子纠缠”；云重绘制河神海报的朱砂笔化作剪辑点—“特写宣纸瞳孔悬停的红，叠印启德机场轰炸火球与牧飞烟疤灼透伪满映画胶片”。葛亮以快速剪辑重构历史肌理：岳闵芬的油印钢板声与轰炸音轨叠加声画错位，郑家八仙桌三百六十度旋转掀出血色签名，语言越过叙事工具性，进化为折叠时空的光学棱镜。句式的物理形态本身成为媒介—殖民建筑绵延如巴洛克卷轴的长从句，与地下党接头的电报体短句碰撞出摩斯密码式爆破。当数码技术修复《青云志》划痕胶片时，司徒云重的眼神被解译为“LED背光屏上跳动的像素乡愁”，这不仅完成胶卷与数据流的时空接驳，更让文本裂变为元电影装置：每一个逗号都是镜头推移的轨道，每个句号都是现实与记忆的溶镜处理。蒙太奇语法在此突破文学界限，将历史改写成可在文字放映机中无限循环的动态卷轴。

五

葛亮的文学宇宙恰似青铜器坩埚，在历史褶皱的火舌舔舐中熔铸出个体与时代的合金结晶。他创造性地将器物铭文转化为叙事符码，借鉴蒙太奇语法则重构时空肌理，更革命性的把明清话本的肌理混杂都会方言的切口。这种艺术实验使《纪年》成为一面多棱镜。司徒云重的青瓷笔触折射抗日青年的觉醒光谱，尚聿山碎核桃里迸射出殖民伤痕的病理切片，小舍费尔的斗鸡寓言则显影文化博弈的熵增定律。当数码修复技术让1943年的眼神穿透荧幕像素，葛亮完成了一次文学时空折叠：历史不再是线性叙事，而是珊瑚礁般层叠共生的记忆生态。其作品既是对20世纪华人精神迁徙的史诗编码，更昭示着当代小说在器物考古学与影像诗学汇流处，重构历史记忆的无限可能。

本辑责任编辑：练建安 马洪滔