孙绍振《文学创作论》的三大破局

摘要：孙绍振的《文学创作论》历经近四十年时光的淘洗，依然坚挺，说明它有着强劲的学术生命力，以及后来者无法取代的独特性，应在文学理论史、文学学科史这样大的历史范围中来定位它。其价值与意义主要体现在“三大破局”上，一是打破“创作无理论”之魔咒，二是打破“文学反映论”之偏颇，三是打破“文学主体论”之偏颇。他不管是对文学成为政治哲学的附庸，还是变成西方文化哲学的附庸，自始至终持警觉的姿态。开放吸纳是他的一面，拒绝抗衡也是他的一面，目的只有一项——守护文学的审美纯粹性。

关键词：孙绍振 文学创作论 三大破局 文学审美纯粹性

孙绍振的《文学创作论》第一版是在1986年，历经近四十年时光的淘洗，依然坚挺，累计印刷了近三万册，这说明它有着强劲的学术生命力，以及后来者无法取代的独特性。因此，对它的定位，不能止于著作自身，而应在文学理论史、文学学科史这样大的历史范围中来评判它的价值与意义。以下拟从“三大破局”的视角予以论析。

打破“创作无理论”之魔咒

在文学界，长期以来有一魔咒，这就是“创作无理论”。即创作无须理论指导，创作不必上升至规律概括的层面；因为创作是作家个体独特经验的表现，是无意识灵感的外化，如同柏拉图所说的“神灵附体”。这就造成作家对文学理论家、批评家的漠视与不信任，造成文学界两大板块间的分裂。

最典型的就是“大学中文系不培养作家”条规的出现。据陈平原的考证，此话题最早是在1939年西南联大中文系一场师生茶话会上提到的。当时一位学生说，他不喜欢旧文学，喜欢新文学，此话惹怒了系主任罗常培，他很激动地说，你如果爱读新文学，就不该读中文系。罗常培是语言学家，此话当然带有学科偏见，所以杨振声和朱自清当场就站起反驳。到了20世纪50年代中期，北大中文系主任杨晦也在新生入学典礼上宣布“中文系不培养作家”，这一不成文的条规就这么延续下来，文学理论研究和文学实践创作成了楚河汉界。

若从学科史的视角考察，陈平原认为，这是晚清以后文学教育偏重于以文学史为核心而形成的局面，即从技能训练的词章之学转化为以知识积累的文学史的传授与接纳，这一偏误相应削弱了学生的文学审美和写作能力。这种文学学科自身内部的偏见逐渐延及社会，慢慢便形成了“创作无理论”这种偏颇式的“共识”。这也就是孙绍振开始《文学创作论》写作时所面临的学术语境。

20世纪70年代初，他下放调回，被安排在福建师大写作教研室教学生习作。写作教学不是中文系的主流学科，因为它“无须理论”，教师批阅作文的工作份量往往超过了课堂讲课。当你面对大量的学生习作文本，以及古今中外作家的创作经验谈时，稍不省觉，必陷于经验性的泥淖，难以提升。但被北大1955级同学戏称为“孙猴子”的孙绍振，生性原本不安分，蔑视权威，打破僵局，是他的学术个性。他就是要从这门中文系最不醒目的科目上，开拓出自己的领地来；就是要从多年的“紧箍咒”——“创作无理论”中挣脱出来，建构起“文学创作论”的体系来。

当然，一种理论体系的建立光靠勇气是远远不够的，个人的学识修养起着基石的作用。孙绍振是受过皇城“王气”熏染的，他曾受业于朱光潜、何其芳、吴组缃等，甚至误听过金岳霖的逻辑课，20世纪中国最后一批大师的耳提面授，铸就了他那评点文坛时雄视八荒、吞吐古今的自信与自负，也授予他对于那浓缩人类智慧的形上理论的瞻念与自觉。这就形成他以感悟性、洞察力为特征的感性经验层面和以抽象性、逻辑性为特征的理性超越层面的二者融合，即经验主义与理性主义合一的理论特色，前者以显性展现，后者以隐性深潜。

这种建立在经验主义基础上的理论清醒，是他《文学创作论》最重要的特色。他说：“我对那些脱离创作实践，对作家构成形象不起积极作用的理论始终采取怀疑甚至不能忍受的态度。文艺理论的生命来自创作实践，理论的权威应该在指导实践的过程中确立。”有一次他得到一个信息，说是某世界著名大作家把这类不着边际的所谓文学理论家比作牛虻、虱子，竟高兴得一气吞下十根冰棍。“我的信条是凡于创作无用的于理论也无用，为了于创作有用，我宁愿牺牲一点理论的森严性，宁可败坏理论家的胃口，决不败坏作家的胃口。”（《文学创作论》）可见他强调文学理论的实践指导功能，到了几近偏执的地步。

那么，这在《文学创作论》中是如何展现的呢？该书六十六万字，分八章：第一章，假定论；第二章，形象论；第三章，智能论；第四章，形式论；第五至第七章，分别为诗歌、散文、小说审美规范论；第八章，风格论。一眼看去，总体结构和一般的文艺理论书籍的布局大致类同：假定论近于本质论，形象论近于创作论，智能论即创作主体论，诗歌、散文、小说审美规范论即文本论。那么，《文学创作论》何以能脱颖而出、独树一帜呢？原因就在于他坚持了“文本第一”的原则。

文本就是他所常说的文学的“具体微观的细胞”。他在给我的微信中说：“一切从文本出发，文本是第一性的。理论来自文本，又回到文本去检验。我对演绎法不信任，故我分析了古今中外的个案文本达五六百篇。”由此，你才能理解《文学创作论》中，论及诗歌、散文、小说的审美规范论，何以会占全书超过一半的篇幅。而他的另外几部畅销的著作，如《文学文体解读学》《月迷津渡——古典诗词个案微观分析》《孙绍振解读经典散文》也都说明了他对“文本第一性”的重视。这也就是孙绍振能在高手如林的中国文学理论界，有着别具一格学术地位的原因。

不妨略举一例，关于小说中的人物创造，孙绍振有一著名观点，即“把人物推出正常轨道以外”。因为“极端是一种强度的极限，达到这个强度，人物内心深处和作家感情深处的系统稳态才能被打破。只有打破了系统稳态，才能使人物越出正常轨道，而人物一旦越出正常轨道，深层感情的秘密就可能以公开的形式暴露出来；这些感情如果不脱离正常轨道，只能永远隐藏在心灵深处，连人物自己都无法想象的”。

他列举的文本是苏联作家拉甫列涅夫的《第四十一个》，小说中红军女神枪手押送一白军军官回己方阵地，中途遇风浪飘流到一无人小岛上，在岛上两个年轻人相恋了。原先处于敌对阶级的双方何以能相爱呢？孙绍振分析道，原因就是他俩被“推出正常轨道”，在“荒岛上，两个人暂时进入了无阶级社会，在与大自然的斗争中，互相帮助代替互相斗争，互相敌对变成了互相吸引”。多日后，当白军一方的船只在海面上出现时，白军军官欢呼着奔向海滩，红军女神枪手毅然开枪把他打死了。恋人竟成死神，原因也是他俩再一次被“推出正常轨道”，从男女情爱这一自然状态重新进入旧有轨道，“在与世隔绝的条件下，自然属性只是暂时地占有优势，一旦社会条件介入了，人的社会阶级属性便又恢复了”。不过结局出人意外，女神枪手却扑到她所击杀的“第四十一个”白军身上，抱头大哭，但那“碧蓝的眼睛”却再也无法睁开了。对此，孙绍振给了解读：“虽然是阶级矛盾不可调和，但是人的自然属性并未因此而消灭，它处于次要地位，但仍然在起作用。”连人物自己都无法把控的深层感情，终在“推出正常轨道”之后而暴露出来，作家塑造的人物以其立体圆满的性格形成了又一文学典型形象。

类似这样从具体文本提升出的理论概要的范例，比比皆是，数不胜数，几乎充满了《文学创作论》全书，这也就是它和一般性的《文学概论》的不同之处。那么，这种在经验主义基础上的理论提升，能达到孙绍振所期望的“对作家构成形象起积极作用”目标否？这只能在实践中得到答案。1984年孙绍振应邀到解放军艺术学院文学系讲课，朱向前回忆说：“正值壮年，风华正茂的孙绍振先生以他的翩翩气度，玉树临风于文学系讲台，声音清脆分贝偏高，措辞简洁语速偏快；逻辑严谨而又不失幽默风趣，广征博引而又探幽辩微，观点新颖中表达平易，论辩尖锐时一剑封喉，一下子就征服了这帮子已经见过不少高人的老学生们，而且一讲就是一连五个上午，一下子就创下了军艺文学系老师讲课的纪录！”

以孙绍振侃侃而谈、雄辩四座的口才，课堂效果自然了得，但对作家们的实际指导效果如何呢？朱向前以莫言听课心得为证：“比如说孙绍振，来自福建师范大学，我记不清他给我们讲了四课还是五课，其中有一课里面讲到五官通感的问题。他讲诗歌，比如说我们写诗，湖上飘来一缕清风，清风里有缕缕花香，仿佛高楼上飘来的歌声。清香是闻到的，歌声是听到的，但是他把荷花的清香比喻成从高楼飘来的歌声。还讲一个人曼妙的歌声余音绕梁三日不绝。绕梁是能够看的一个现象，也就是把视觉和听觉打通了。讲一个人的歌声甜美，甜实际上是味觉，美是视觉，他用味觉词来形容声音。他给我们讲诗歌创作中的通感现象，这样一种非常高级的修辞手法，我在写作《透明的红萝卜》这一篇小说的时候用上了，这个小说里的主人公是小黑孩，他就具有这样一种超常的能力，他可以看到声音在远处飘荡，他可以听到别人听不到的声音，甚至可以听到气味，这样一种超出了常规、打破了常规的写法是受到了孙先生这一课的启发。”莫言这里说的“通感”这一文学理论概念，见于钱锺书《旧文四篇》一书中，当时在高校学院派中只是作为一个学术研究的课题来看待，孙绍振却敏锐地把它引进文学创作理论的讲授中，启示了莫言著名小说《透明的红萝卜》的创作。

当一种文学理论能得到获诺贝尔文学奖、世界级作家的认可与接受，并真实地起到指导功用时，你还能怀疑它存在的合理性吗？所以孙绍振《文学创作论》三大破局的第一项，就是打破“创作无理论”之魔咒。而近年来不少大学中文系争设“创意写作专业”，也就客观证明了《文学创作论》建构的正确。

打破“文学反映论”之偏颇

孙绍振《文学创作论》三大破局之第二项，是打破“文学反映论”的偏颇。

20世纪80年代初，中国文坛刚刚解脱，但以哲学唯物主义认识论为基础的中国文艺理论，仍胶着于文学只是生活的镜像，只是现实的客观反映，仍陷于公式化、工具化、概念化的窠臼。新的历史时期呼唤着新的理论体系的诞生，呼唤着站在历史潮头的理论新人的出现，孙绍振就是其中一位。如果说，给他带来延至今日声誉，同时也带来无尽麻烦的《新的美学原则在崛起》一文，在当年还是一种直觉性的、朦胧性的感悟呼声的话，那么，从他动笔撰写《文学创作论》一书起，就开始了对创作理论的体系性建构。这一建构的首要前提，就是在哲学认识论的单一视角上增加了价值论的维度。

当时，他有两个名闻遐迩的比喻：“花不是土壤”“酒不是粮食”。他说：“如果有人问花是什么，我们回答说花是土壤，我们会遭到嘲笑，因为我们混淆了花和土壤最起码的区别；或者用哲学的语言说是掩盖了花之所以为花的特殊矛盾。同样，如果有人问酒是什么，我们回答说，酒是粮食，我们也会遭到嘲笑。因为粮食不是酒，这个回答没有触及粮食如何能转化为酒的奥秘。”他从生活中最常见、最浅显的两个事象谈起，轻松而简易地推衍至“美不等于生活”这一高深的美学命题，文学艺术美的“形象之所以成为形象就是因为它不再是生活，正如酒之所以为酒，因为它不再是粮食”。

那么，何以文学形象之美不等于生活呢？因为其间隔着一项中介，即作家主体，特别是作家主体的文化心理结构对客体信息的接纳、化融，及创作过程中的情感酿造和想象翔飞等。对此，孙绍振这样论析：“生活到了艺术之中，它经过作家的情感和理性的吸收、消化、分解、排泄、重组，就发生了变化。它是生活在艺术家心中的变体，是艺术家按照自己思维的秩序、艺术风格的逻辑重新安排的世界，是生活面貌和作家心灵的肖像的化合。”这也就是而后的“文学主体论”的核心要义。

作家的创作从观察生活开始，孙绍振认为，他除了遵从一般哲学认识论客观地去看待外在世界，还要“用带有鲜明个性特色的眼睛去观察生活，使观察的结果染上个性的、感情的色彩。张洁在《方舟》中说：‘人和人的眼睛是不同的。每个人的瞳仁，实际上是长在自己的心灵上，他们只能看见各自心灵所给予他们的那个界限之内的东西。’这里讲的是作家的眼睛”。他以李清照那首著名的“绿肥红瘦”的《如梦令》词为例：“雨后的海棠，在那卷帘的侍女看来，几乎没有变化，还是老样子，而李清照却感到：‘花稀少了，零落了，叶子茂盛了。’这是因为李清照对风雨后花的飘零，有深刻的美感经验，心理上早就存在一种‘格局’（图式），花的飘零，意味着青春的消逝，这种固有的‘格局’（图式）使她对花和叶的变化，就有某种选择性倾向和优势的亲和力，或者叫作‘同化’优势，因而她对之特别敏感，敏感就是‘同化’作用的惯性。”如此贴切而新颖的解读，不能不让人有精辟透彻之感。

文学主体性在创作中的表现，除了情感“同化”的特点之外，还有想象翔飞等特质。孙绍振在书中也揭示了想象变形的普遍规律：“那东去的大江能变成时间的激流，淘汰着千古英雄（苏轼），那无边的细雨，会变成心中湿漉漉的忧愁（秦观），爱情的坚定，可以借橡树而具形（舒婷），流血的弹孔，可以化为报道黎明的星星（北岛），大路上的一抔黄土，可以比珍珠还珍贵（鲁黎），滔滔滚滚的大海，竟然是流动着‘自由的元素’（普希金）。诗歌的想象艺术好像总是有一种回避正面肯定事物的形状的倾向。”而这“回避”正是创作主体对客体真实的重构与超越，艺术形象美的创造也就深蕴其中。