从社会禁忌到文化偶像：银幕王尔德形象的祛魅与圣化

奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）在1895年的审判后从文学明星、社会名流跌下神坛，成为阶下囚和流亡者，充满戏剧性的生平使其成为各种传记电影热衷的题材。《奥斯卡·王尔德的审判》（1960年）、《王尔德》（1997年）与《快乐王子》（2018年）这三部时间跨度近60年的影片在银幕上展示了王尔德形象在大众文化中的蜕变过程：从旧时代司法审视下的“道德罪人”到承载着文化创伤的“殉道者”。1960年的《审判》着眼于法律规训，强化其“伦理越轨者”身份，折射出20世纪60年代英国社会的保守凝视；1997年的《王尔德》则着重挖掘其情感深度和内心矛盾，消解了作为同性恋作家“反道德”的污名；2018年的《快乐王子》侧重复现作家暮年的苦难与肉身的衰朽，将其圣化为一种文化救赎。三重银幕形象的更迭流变勾勒出王尔德从“社会禁忌”到“文化偶像”的祛魅与赋魅过程，也暴露出艺术如何以历

史之名为时代的伦理困境提供象征性出口

一、悲剧英雄的祛魅：社会禁忌下的“道德罪人”

《奥斯卡·王尔德的审判》（The Trials of Oscar Wilde，1960年，下文简称《审判》）由肯·休斯（Ken Hughes）执导，英国演员彼得·芬奇（Peter Finch）饰演王尔德，是首部以1895年“王尔德风化案”受审过程为核心的长片。影片聚焦于王尔德经历的三次庭审，以伪纪录片风格与黑白色调呈现出这一震动了几乎整个欧洲的历史事件。导演摒弃了文学史中对唯美主义代表人物王尔德成就的浪漫化书写，以冷峻的镜头语言强化法庭审判场景的压迫感：交叉剪辑昆斯伯里侯爵的律师爱德华·卡尔森咄咄逼人的诘问、陪审团的道德凝视与旁听席群体的敌意，与片中王尔德的无力招架形成对照，与其说导演是在还原审判，不如说是在呈现一场

社会道德净化。影片虽然也有对相关历史细节的援引，如法庭陈述的原始记录等，试图营造出真实感，但占主导地位的仍是通过剪辑策略凸显法律文本的绝对权威性，连王尔德那段著名的关于艺术与美的辩护词也被呈现得苍白无力，而控方对“性倒错”的病理化指控却成为影片的压倒性叙事。这种对司法暴力的戏剧化呈现恰恰体现了20世纪60年代英国同性恋去罪化前夕的保守氛围，暴露出当时社会对性少数群体的道德恐慌

英国艺术史论家威廉·冈特（William Gaunt）在其著作《美的冒险》（The Aesthetic Adventure）中将王尔德塑造为“为美殉道的悲剧英雄”，这种态度在文学艺术史中颇具代表性。在冈特笔下，王尔德是以艺术为信仰的先知，用美来对抗当时社会的庸俗浅薄，而维多利亚时代的道德审判、同性恋罪名、牢狱之灾以及流放的结局，都被诠释成“美”或者对美的绝对追求，被世俗暴力和司法机器摧毁的时代牺牲品。这一悲剧低叙事为公众理解王尔德提供了极具浪漫色彩的原型：《王尔德》（1997年）中沉溺于爱与美的“堕落艺术家”和《快乐王子》（2018年）中的“受难圣徒”，都可视为这一基调的延续与变奏。但是《审判》却被剥离了这层光环，影片中的王尔德不再是“唯美主义悲剧英雄”，而是社会禁忌规训下的“罪人”。彼得·芬奇呈现的王尔德在法庭上标志性的华丽激昂陈词被简化为苍白无力的“诡辩”，唯美主义艺术家的身份也被置换为“性倒错者”的病理标签。另一方面，导演似乎有意削弱王尔德个人情感的深度与复杂性，同时也淡化了其作为作家的艺术理想与追求，转而用“罪与罚”的二元逻辑为其身份重新定义——彼时，同性恋行为被视为公共秩序中的道德禁忌与生理层面的病态，而非私人领域的情感选择，因此，王尔德成为道德风化森严的维多利亚时代的“越轨样本”。影片通过陪审团裁决与公众席的道德审判目光，将个体身份困囿于社会定义的“伦理越轨者”框架中：虽然也有对审判中所包含的种种不公和偏见有所暗示，但是叙事的主调仍然是以“反抗必然溃败”。这种祛魅书写最终将王尔德彻底钉死在“道德罪人”的标签上，也折射出20世纪60年代英国社会对性少数群体既恐惧又伪善的矛盾态度。

电影《审判》在内容上的取舍，暴露出20世纪

60年代英国社会转型期的伦理悖论：在同性恋去罪化的历史门槛前，艺术创作既试图批判历史暴力，又深陷于新旧道德的夹缝之中。影片上映时（1960年），英国正处于《沃尔芬登报告》（1957年）建议改革同性恋法律与1967年法案最终通过之间的拉锯时期。影片的矛盾也正体现了当时自由主义呼声与保守势力的角力：一方面包含着对维多利亚时代司法荒诞的不满；另一方面却仍沿用冷战时期盛行的“道德卫生”论调，将王尔德的同性恋行为描述为“反道德”的、令人恐慌的、需要被“社会消毒”的污染源。精英阶层对法律不公的无关痛痒的反思，并未消解大众对性少数群体的病理化污名与恐惧。电影的策略性妥协也揭示出，即便在旧的秩序和道德松动之际，艺术创作仍难以彻底挣脱权力话语的枷锁

《审判》可以看作是对王尔德悲剧英雄身份的祛魅，消解了其作为艺术家的主体性，更将同性恋身份异化成一种社会秩序的“病理性样本”。当1997年的影片《王尔德》以私密叙事探索这位作家的丰富的情感世界时，司法叙事塑造的“罪人”身份开始崩解。20世纪90年代的英国社会，历经了同性恋去罪化（1967年）和酷儿平权运动，在新的时代语境下，影片《王尔德》不再困囿于法庭审判和公众目光，转而以沙龙、卧室与书信等构建作家的私人空间和情感世界——王尔德与道格拉斯勋爵的禁忌之恋也从“病理学案例”还原为具体复杂的爱欲纠葛以及对世俗道德的挑衅。这种视角转换标志着王尔德银幕形象从被社会和司法定义的“罪人”向“自我言说的欲望主体”的过渡，也为后续电影《快乐王子》中的圣化叙事埋下了伏笔

二、身份过渡：酷儿视角下的“复杂个体”

1997年由布莱恩·吉尔伯特（Brian Gilbert）执导的《王尔德》（Wilde），把王尔德的银幕形象从社会规训的“罪人”标签扭转为酷儿理论观照下的“复杂个体”。影片聚焦于王尔德与阿尔弗雷德·道格拉斯勋爵（波西）的禁忌之恋，颠覆了《审判》（1960年）中司法和公众偏见强加给作家的病理化身份。英国家喻户晓的著名演员斯蒂芬·弗雷（Stephen Fry）饰演的王尔德不再是被旧时代法律定义的客体，转而成为情感与艺术、情欲与父性交

织的矛盾主体：他在沙龙中的机智谈吐与波西（裘德·洛饰）的深情纠葛、对妻儿的温情愧疚，共同构建了一个无法被“罪人”或“殉道者”简单归类的多面形象。导演以复古的暖色调镜头与流动性场景，如牛津河畔的风景、阿尔及利亚旅馆等细腻画面，解构了同性恋的“越轨”污名，将其还原为具体复杂的人性经验。

这部影片是王尔德银幕书写中里程碑式的作品，视觉效果华丽考究：从维多利亚时代繁复精致的服装、唯美主义标志性的孔雀羽毛装饰、百合花和绿色康乃馨，到伦敦沙龙的社交场景、乡间庄园、维多利亚时代的法庭和监狱，无不是考据式的还原。尤为引人注目的是英国演员裘德·洛（JudeLaw）对道格拉斯勋爵的诠释——青年时期无与伦比的俊美容貌和阴柔气质与历史照片中的波西惊人相似，而慵懒锯傲的神态与任性易怒的性情也精准复现了这位“毒蛇般情人”的危险魅力。斯蒂芬·弗雷（StephenFry）更是以其深厚的文学素养与酷儿身份自觉，对王尔德做了一次带有致敬色彩的个性化还原：他既能以牛津腔在沙龙中炫技式地陈述“生活模仿艺术”的唯美主义理念，也能在私密场景中展露自身欲望的脆弱与父性的挣扎。导演布莱恩·吉尔伯特摒弃了此前同性叙事的病理化色调，转而以充满诗意美感的抒情性镜头将王尔德与波西之间的痴缠升华为超越时代的审美宣言。这种对禁忌情感的唯美主义呈现，不仅消解了《审判》（1960年）中的道德污名，更是以视觉的崇高性完成了对酷儿身份的美学正名。

值得一提的是，这部影片还通过穿插王尔德童话《自私的巨人》的故事碎片，巧妙地将这位话题人物的私人创伤与艺术哲思编织在一起，在一种独特的互文性中呈现作家的悲剧性。影片中，王尔德为两个年幼的儿子讲述巨人“因自私筑墙而永陷寒冬”这个情节时，镜头悄然切至其与波西的炽烈拥吻，这一举动在当时看来是带有背德色彩的——花园的封闭与迟迟不来的春天，隐喻王尔德因沉溺情欲而背离家庭责任，最终陷入人生的凛冬。更具深意的是，童话中“孩童手心的钉痕救赎巨人”的结局，与王尔德出狱后困窘潦倒的场景形成对照：当他在巴黎旅馆摩挲着波西的信件时，银幕上浮现的却是童话中钉痕的特写。这一视觉嫁接将宗教受难意象与同性之爱的罪罚并

置，象征着王尔德以艺术之名进行自我救赎的徒劳与无力。

20世纪90年代的英国，同性恋去罪化（1967年）已实施三十年，酷儿平权运动正以“去病理化”诉求冲击着当时的主流话语，性少数群体经历着从“罪人”向“公民”的身份过渡。在这一背景下，影片《王尔德》的创作恰恰迎合了后石墙时代的身份政治逻辑——同性之爱可以登堂入室，可以借艺术之名获得主体性表达，不再需要像《审判》（1960年）中那般蜷缩于司法的阴影之下。导演解构了“同性恋等于堕落”的旧时代道德偏见，将其转化为美学革命的象征，这也暴露了电影主创在20世纪90年代的文化野心：通过重述王尔德的“丑闻”，将其酷儿身份从历史污名中剥离出来，并赋予以美学抵抗规训的现代性神话——在世纪末，禁忌之爱的视觉崇高性本身即是一种身份合法化的宣言。

三、身份赋魅：文化创伤中的“圣徒式偶像”

尽管创作班底与时代语境迥异，电影《快乐王子》（2018年）与《王尔德》（1997年）却共享着同一套美学基因：通过王尔德笔下的童话折射出其现实人生的精神困境。如果说童话《自私的巨人》在1997年的影片中隐喻着情欲与责任的对立，那么2018年的《快乐王子》则借同名童话故事中“铅心破碎的王子”意象，将王尔德晚年的流亡苦难升华为一种文化创伤的圣徒叙事。两者都是用童话的寓言性消解历史书写的权威，却又因聚焦人生不同的阶段而构成互补——前者剖析王尔德盛年的欲望纠葛与情感挣扎，后者则凝视其身败名裂后衰朽肉身的救赎。英国演员鲁伯特·艾弗雷特（RupertEverett）耗费十年时间筹拍，自导自演的《快乐王子》正是这一文化诉求的终极产物。

《快乐王子》（TheHappyPrince，2018年）将镜头对准王尔德生命最后的流亡岁月（1897年一1900年），填补了此前银幕叙事中鲜少触及的作家生命历程中最为灰暗的章节。影片以巴黎和意大利破败的旅馆、廉价酒馆为背景，聚焦于王尔德出狱之后的潦倒境遇：化名为“塞巴斯蒂安·梅尔莫斯”（SebastianMelmoth）的作家，在贫困、疾病与酒精中辗转，与旧情人波西短暂复合又决裂，与忠诚

友人罗比·罗斯的纠葛，最终在孤寂中凄然病逝。导演刻意摒弃了传记电影惯用的线性叙事，转而以碎片化的梦境、回忆与童话演绎等，拼贴出王尔德的暮年生活。其笔下的经典童话《快乐王子》被拆解为贯穿全片的寓言线索：王子雕像与为他衔宝石的燕子，在闪回中与王尔德的现实苦难交叠，暗示作家以自我献祭的姿态对抗世俗道德。影片通过阴郁的色调、衰朽的肉身特写，将王尔德的流亡塑造成一场兼具肉体沉沦与精神升华的受难仪式，为后续深入探讨其“圣徒化”身份奠定了叙事基调。

《快乐王子》（2018年）以近乎残忍的写实风格把唯美主义滤镜下的王尔德神话击得粉碎。影片虽然也包含着对这位唯美主义代言人昔日荣光的短暂复现：华美舞会的闪回，巅峰时期的礼服与鲜花……但是却将叙事聚焦于流亡岁月中肉体与尊严的双重毁灭：臃肿的躯体、化脓的耳疾、污浊的旅馆走廊，连同被债主驱逐、遗路人唾骂的羞辱场景，甚至弥留之际的病体，对这些场景不留情面的复现共同堆砌出一个“声名狼藉”的晚年王尔德。鲁伯特·艾弗雷特以近乎自虐的表演，呈现了这位昔日的唯美主义先知、上流社会宠儿，如何沦为欧洲街头人人喊打的“文化贱民”——巴黎酒馆里，曾经的拥趸躲避他如瘟疫；那不勒斯海岸边，波西的背叛将其推入绝望深渊；甚至连一生挚友罗比的接济也似乎掺杂着施舍的屈辱。没有英雄末路式的悲壮，取而代之的是彻底的卑微和绝望感。影片通过倾斜构图与冷色调滤镜，将社会性死亡具象化为一场场视觉暴力：当他在冬夜街头背诵《快乐王子》台词换取酒钱时，镜头以仰角捕捉围观者的讥笑，仿佛审判席上的道德目光穿越世纪仍未消散。这种对“不体面”晚年的赤裸展演彻底颠覆了1997年《王尔德》中对情欲的美化。