神魔皆有人情，精魅亦通世故

《西游记》是我国古代神魔小说的经典之作，小说中的想象天马行空、绚烂多变。《小圣施威降大圣》选自《西游记》的第六回，初中语文教材将其编入七年级上册第六单元，该单元组合了小说、童话、神话和寓言等不同文体，意在引导学生感受文学的奇思妙想。鲁迅在《中国小说史略·明之神魔小说》中说：“作者秉性，复善谐剧，故虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”解读这篇课文，我们可以从“个性化”描写、“空间书写"的叙事策略和“英雄情结”中揣摩想象世界的“密谛”，体味“变幻恍忽之事”的奇妙。

一、以“个性化”描写塑造想象世界中的特色形象

《李卓吾批评本西游记》前言中说“小说家创造了一个有组织有系统的神魔世界，又赋予情节以绚烂而多变的幻想色彩”，“作家极度夸张人或动物的本质潜能，超越物体的约束，呈现奇谪怪诞的幻想形式”［2]选文想象的奇异首先体现在对神魔虚拟形象的塑造上，它打破了历来民间对神魔形象怒目金刚、大同小异的认知定式，赋予了形象个性化的色彩。

文中“大圣”和“小圣"的形象各具个性。例如，写二郎神的动作，多用“大步赶上”“赶至涧边"“走将去"等短语，显示出二郎神昂首阔步、从容不迫的仪态；而写大圣则用“抽身就走”“只情跑起”“扑的一个虎跳”“冒在空中"等语句，表现出猴王机敏灵活、冒失毛躁的模样。二者如若互换，写孙悟空“大步赶上"“走将去”，写二郎神“扑的一个虎跳”“冒在空中”，就会画虎类犬、形神乱象。

作者写大圣不仅突出其“猴性”，还突出其“人性”，并将“猴性"与“人性"相互交融，形成大圣独特的个性。例如，斗法开始时大圣变作麻雀儿“钉在树上”，一个“钉"字，不摇不晃，可见其变化之术的根基牢固，亦可见大圣在二郎神和梅山六兄弟众目睽睽之下变幻时敛声屏气、纹丝不动的警觉模样，这其中可见“人"的谨慎沉稳。而当大圣被二郎神一弹子打下山崖后，竟变化成一座土地庙：“大张着口，似个庙门；牙齿变做门扇，舌头变做菩萨，眼睛变做窗榻。只有尾巴不好收拾，竖在后面，变做一根旗竿。”庙宇竖旗杆，真是神来之笔，破绽如此显豁，只因那条无法收拾的猴尾巴，也惟其如此才能显示出大圣变法中始终不变的“猴性"的刁钻古怪。“而孙悟空变化的特点，不仅在于变得千姿万态，令人眼花繚乱，而且在于变得有个性，令人对猴头的狡點又嗔又喜。"[3]

个性是二圣变法想象图谱中的支点，对想象的方向起到了潜在牵引的作用。当大圣变作花时，二郎神便不再变化，放弃斗法。只因花乃鸟中至贱至淫之物，在明清小说传统中常象征道德污点，故二郎神“即现原身”，此举体现了二郎神的清高个性和正统形象，也反衬出大圣的自由不羁、无拘无束。

即便是康、张、姚、李四太尉以及郭申、直健二将军这样的次要人物，作者在描摹其形容举止时，也注意去除脸谱化的刻板描写，将他们与主角人物相互比照，显示其个性。文章开头写大圣和六兄弟的“慌"各有其妙。写大圣“慌了手脚”，这是被众人围住暂时的“困窘”，但只慌而不乱，因为后面紧接着大圣“就把金箍棒捏做绣花针，藏在耳内，摇身一变，变做个麻雀儿，飞在树梢头钉住”，这一连串的动作可不是寻常人着了慌后能做到的，说明大圣形慌于外，神定于心。而六兄弟的慌则是真的慌，作者用叠词“慌慌张张"来形容，并且让他们前后来回地去寻大圣，“前后寻觅不见”，还“一齐吆喝"道：“走了这猴精也！走了这猴精也！"把六兄弟没头没脑、临事慌乱的形象写得活灵活现，让人解颐

文中个性化的描写让想象世界中的虚拟形象各具特色，无论是大小二圣这样的主角，还是梅山六兄弟这样的配角，均活灵活现、神采奕奕。教学时，教师可以立足“相同”的时空情境，带领学生观各路神仙的“不同”表现，同中察异，体悟作者奇幻绚烂的想象之妙。

二、以“空间书写”成就想象世界的宏大格局

“《西游记》的情节曲折而离奇，现实空间有诸多限制，给人物提供的自由活动范围也极有限，情节发展既要有神奇之感，又要有真实、合理的效果，自然要创造更为广大的空间。"4本文中二圣斗法的想象空间之所以给人以广袤无垠、恢宏壮阔之感，正是因为作者采用了“空间书写”的叙事策略。

文中二圣赌斗变化，或飞禽，或水族，或庙宇，可以说是水陆空多维空间作战。这三界的空间场景变幻甚是奇妙：起先是在山间洞口，忽而冲上云霄，地上空中竟在咫尺之间；云宵间按身而下，即能钻入涧中，水底波面，自在游行；转而“窜出水中”，又钻入草丛；跳一跳，又立在蓼汀之上；滚下山崖不过数秒，顷刻之间一个虎跳，又冒在空中。天上人间，江翻海搅，半雾半云，星飞电掣，光怪陆离，变幻万千。时间的感觉在文字里消失了，空间的腾挪跌宕取代了时间的转换，成为宇宙的全部。“空间书写"是《西游记》记述变幻想象之事极为重要的叙事策略，它所营造的“广大恢弘的空间感给人强有力的震撼，无限的宇宙意识与宇宙境界给人一种宏大的审美体验"[5]

文中空间书写的神奇不仅体现在三界之间的穿梭自如，还在于个人的身体空间“小”与“大"的任意变换。文中二圣斗法变成的麻雀儿、鱼儿、水蛇皆为灵巧玲珑之物，这是由大变小的疾速收缩；而文章开头所说“真君与大圣变做法天象地的规模”则是从小到大的无限扩张。这“法天象地的规模"有多大？前文有描述，“真君抖擻神威，摇身一变，变得身高万丈”，“两只手好便似华山顶上之峰”，“大圣也使神通，变得与二郎身躯一样”，“却就是昆仑顶上擎天之柱”[6物理意义上大与小的界限就此被打破，“芥子”可容亦可变“须弥”，宏大广阔的空间消弭了玲珑之物与擎天之躯的差异，使得它们大小同体、互融无碍。

二圣斗法变幻莫测，鉴于现实世界提供的活动范围有限，作者想象了天界、俗世、海洋三界通畅的超大空间和躯体灵活缩放的自由空间，这样的“空间书写”支撑起了小说的叙事框架，也对情节发展和人物塑造起到了重要作用，“空间书写”的叙事策略也成就了作品想象世界的宏大格局。

三、以“英雄情结”凸显想象世界的精神旨归

在二圣变法的想象世界中，我们读二圣相斗，总觉二位神魔大小难辨：大圣虽云“大”，变麻雀、变鱼蛇，终见其小；小圣虽日“小”，变鹰、变鹤，总是堂堂正正，而且二郎神的仪态言语无不显示出大丈夫的英雄之气。然而整本《西游记》，作者笔下的主角正是这名头大身量小的“孙猴头”。这不禁让我们疑惑：大小二圣，究竟谁才是吴承恩心中的“真英雄”？大圣孙悟空一路西行取经，与牛魔王斗法，与虎力、鹿力、羊力大仙斗法，甚至被推入八卦炉与太上老君斗，都气宇轩昂、毫不逊色，为何遭逢小圣二郎神就暗淡了主角光芒？我们可以从作者在文中流露的英雄情结中探讨其想象世界的精神旨归。

文章开头写大圣抽身要走时，二郎神大步赶上道：“那里走？趁早归降，饶你性命！”言语间，正义凛然、威风凛凛。二郎神此行是奉旨而来，玉帝圣旨中写得明白：“花果山妖猴齐天大圣作乱…特调贤甥同义兄弟即赴花果山助力剿除。"[7]领着“剿除妖猴”的圣旨，二郎神当然是代表着正义的一方，言语中充满以正压邪、不容反抗的气势，透露着掌管生杀大权的威严，还有胜券在握的自信。及至大圣变做"土地庙儿”，二郎神赶到崖下，看出旗杆破绽后，他竟向大圣宣告：“等我掣拳先捣窗，后踢门扇！"若真要一举擒拿对方，偷袭一招即可置大圣于死地，怎可公然放出风声，唯恐对方不知呢？只因二郎神行事光明正大，不愿自降身份，落下胜之不武的名声。作者写二郎神，时时处处注意保持其威严的正义形象，这其中透露着作者对二郎神的敬重和喜爱。再看作者笔下的大圣，全然没有二郎神这样的思想顾虑，打不过就变，变不过就跑，完全没有维护自己齐天大圣常胜不败的英勇形象。大圣逃到灌江口变成二郎神模样被二郎神识破后，他索性不装不变了，立马现出本相道：“郎君不消噻，庙宇已姓孙了。"言下之意是输了便输了，好歹我也让你的地盘易主了一回，过了一把瘾，全然没有落败的难堪和气恼，任性磊落，潇潇洒洒，读来令人解颐开怀，文字间我们亦可以读出作者对大圣的偏爱和赞赏。文中写二郎神掣拳欲捣庙宇之时，忽地不见了大圣，寻至李天王处，二郎神道：“天王，曾见那猴王么？”天王道：“不曾上来。我这里照着他哩。”一个“哩”字，语气松缓，言语间完全没有走失了天庭逃犯的紧张焦急，拖长声调来读反倒显得分外淡定悠闲，仿佛天王此刻正在和二郎闲谈聊天。待到照妖镜照见大圣踪迹后，李天王竟然“呵呵地笑”道：“那猴使了个隐身法，走出营围，往你那灌江口去也。”拟声词“呵呵”让人如闻其声，语气中颇有几分对大圣的赞许。本该站在二郎神这一方阵营的同盟者，不仅没有急小圣之急，反而掩饰不住对大圣聪明机灵的喜爱，这其中的微妙实际上是作者情感的真实流露。

杨义先生认为《西游记》是中国神话文化的大器晚成之作，“以超宗教的自由心态焕发出宏伟绮丽的神话想象力”，“把恶战当游戏，奇思妙想、举重若轻，在匪夷所思的神话变幻中渗透着浓厚的民间幽默”［8我们从这风趣幽默的语言背后，隐约能感觉到作者寄寓其中的深意。事实上，吴承恩于《西游记》之前，曾创作一首七言古风题画诗《二郎搜山图歌》，诗中描写二郎神的骁勇英姿“名鹰搏拏犬腾啮，大剑长刀莹霜雪”，诗歌结句则叹“救月有矢救日弓，世间岂谓无英雄？谁能为我致麟凤，长令万年保合清宁功”，足见二郎神是被作者歌颂的救世英雄。9有学者从此诗中的二郎神形象窥测《西游记》的创作意图，指出吴承恩在《西游记》孙悟空和二郎神形象的塑造上融汇渗透进了自己的社会理想，既让他所喜爱的齐天大圣充分展示其反叛的个性，又让他所崇敬的二郎神降妖伏魔，保合清宁。10]所以，《小圣施威降大圣》中的二郎神才会如此庄重威严，而机灵促狭的大圣也在惊天动地的追捕中尽显神通。待到《西游记》第六十三回中二圣协力斩除碧波潭龙怪时，他们就背负着作者斩鬼凶、致麟凤，扭转乾坤的愿望，在降妖除魔的共同事业中，完成了英雄的合体。“游戏之中，暗传密谛”]，通过谐谑奇幻的艺术形象抒写自己难以实现的理想抱负，这正是吴承恩构筑想象世界、记述变幻之事的真意。

《小圣施威降大圣》是《西游记》中的经典篇目，立足教材编写意图，教师应当着力破解作者营造的想象世界的奥秘，在语言的细致品析中抵达文字的深处，为撬动整本书阅读寻找一个支点。

参考文献：

[1]鲁迅.鲁迅全集：第9卷[M].北京：人民文学出版社，2005：171.

[2][6]7]11」吴承恩.李卓吾批评本西游 记[M].李卓吾，批评.陈宏，杨波，校点.长沙： 岳麓书社，2015：前言6，45，43，前言7.

[3][8］杨义.《西游记》：中国神话文化的大器晚成[J」中国社会科学，1995（1）：174，176.

[4][5］陈晨.《西游记》空间书写的形态与功能[J].文艺研究，2019（6）：60，61.

[9]钟扬.《二郎搜山图歌》与《西游记》[J].明清小说研究，2004（2）：55－56.

[10］王平.从二郎神形象略窥《西游记》创作心态[J].求是学刊，1994（4）：88.