诗学和诗学美学：从幻象到幻指（三）

一、诗自体和美自体的本体论哲学意义

当代世界著名诗学家马利坦的伟大在于，他对于诗的认知超越了过去的从属性，发现了诗的自我性、独立性、自主性，就是说，诗的自身就是它的存在的本质，诗的自身就是它的一切的意义。他认为，诗不属于艺术，也不属于美。诗就是诗，诗就是它自己，诗就是它自己的存在状态。笔者想，这就是诗学创造的根本的出发点和归宿处。

这就不由得想起大哲学家康德的物自体的哲学思想。物自体是德国古典哲学家康德提出的哲学基本概念，又被译作“自在之物”。它是现象的基础，人们承认可以认识现象，必然要承认作为现象的基础的物自体的存在。但它又是本质的所在，而这个事物存在的本质，又是不可认识的存在之物。这看似是物自体思想的矛盾之处，但这也正是物自体思想的深邃之处。

按照康德的物自体思想，人的认识是不断地推向前进的，最终是要趋向于人的最高的认识目的，而这个最高的认识目的就是自在之物或物自体。或者可以说，自在之物或物自体就是人们出于理性的本性而设定的最高的“理念”，即灵魂、宇宙和上帝。这个最高的理念，可以让人去认识，但又不能被认识。因此，有人说，这是康德哲学的不可知论。

其实，这是想歪了康德的物自体思想。因为他的思想不是不可知论，而恰恰是促进人们在不可知的诱惑下更进一步强化认识欲的激发。物自体思想的伟大就在于，它是辩证的关系，而不是矛盾的存在，既可被认识，又不可被认识。这个思想所表达的就是永远进取的认识论，只有不断向不可认识的物自体进取性认识，才能穿透现象，接近物自体的本质。认识没有止境，这是因为事物的本性永远不会被完全性认识，如果它被完全性认识了，那么，事物还会深入发展吗？这个世界的运行不就停止了吗？

所以，由康德物自体思想的启发，融合马利坦的诗学发现，对于诗，对于诗学，对于诗学美学的认知，就发现了诗学层面的“诗自体”，就是自在之诗，也发现了诗学美学层面的“美自体”，就是自在之美。而诗自体和美自体分别表达了幻象诗学和幻象诗学美学的本体论意义。

那么，对于诗自体、美自体内涵的解读，就必须穿透幻象诗学的表层，就必须在它们内在的宇宙世界里开掘，这就需要借助本体论哲学思想对它们作进一步的认识，这才有可能接近对诗自体、美自体的本质认识，才有可能接近幻象诗学、幻象诗学美学的本质认识。

为什么这样说呢？因为，本体论哲学是认识事物的本源和本质的唯一思想渠道。

本体论哲学研究专家俞宣孟先生认为：“本体论是普遍中的普遍，是最普遍的理论，相对于它，其他的学问都只能是特殊的学问。”有人把它译成“是论”和“存在论”。“在传统哲学中，本体论被认为是统摄自然和人事的普遍、客观原理，而在蒯因这里，本体论是人自己整理自然经验的一套概念结构。”到了康德那里，他发现先天范畴，虽然对于传统的本体论提出批判，但是，“康德将客观普遍的规律转移成主观的先天认知范畴后仍然是一种本体论。”到了现代主义哲学存在主义那里，“海德格尔在《存在与时间》中提出‘解构本体论历史的任务’。呼吁本体论的终结，正是为了把哲学从本体论决定的那种观念和框架中解脱出来，使哲学走上新的发展道路。”就是说，他的解构本体论并不是否定本体论，而是为了促进哲学的创新和发展，是对于本体论在新的侧位进一步认识它、创造它。所以，海德格尔也曾经把生存状态理论称为“基本本体论”。“本体论是西方传统哲学的灵魂，它在两千多年的历史上产生了重大影响，不仅决定着西方人思想的命运，并且还对西方人的生存方式产生了重大影响。”所以，“读西方哲学而不及本体论，就好像是进庙宇而不见菩萨。”[1]

本体论之所以是普遍中的普遍，是因为它是来自先人们开始认知事物的最为本质的方向和方法，它不受任何外力的影响，而是本能性的悟知。

在柏拉图提出本体论概念之前，人们已经开始了本体论性地认知事物，就是从本源和本质的角度认知世界。比如，“普拉克夏德的儿子米利都人阿那克西曼德说，万物的本原是无限者，因为一切都生自无限者，一切都灭于无限者。”巴门尼德探索本源找到了两条路径，“第一条是：存在者存在，它不可能不存在……另一条是：存在者不存在，这个不存在必然存在。”这是什么意思呢？高尔吉亚认为：“存在者和不存在者都不存在……因为如果不存在者存在，存在者也存在，那么在存在这一点上，不存在者与存在者就是同一个东西。”这就是说，事物的本源和本质既是存在者存在又是存在者不存在，这就是人们最早也是最为本性的哲学的认识论——无限认识论。就是说，存在是有限的，不存在是无限的。用大白话说就是，看得见的东西是有限的，看不见的东西才是无限的。从这里就可以解释上文说到的康德的“不可知论”其实就是“无限论”，他的物自体思想也是认识事物本源和本质的认识论。

柏拉图之后，比如他的学生亚里士多德认为，“任何东西，如果不是本原，就是来自本原的；然而无限者没有本原，因为说无限者有本原就等于说它有限。它作为本原，是不生不灭的……无限者没有本原，它本身就是别的东西的本原，包罗一切，支配一切。”再比如新柏拉图派柏罗丁认为，“‘太一’是一切事物，而不是万物中的一物。”“太一是一切之父。”“太一是最完满的原始力量。”[2]他们认为，“无限者”和“太一”就是事物的本源和本质，就是最为原始的生命力量。

本原是无限者；存在者和不存在者都不存在，存在者和不存在者都存在；无限者没有本原，它本身就是本原，是本原的本原。这就是以上哲学家探寻世界本原和本质的最为原始也是最为本质的理念。这些有些拗口的表达，其实就是在说本原，表面上是存在，内在是不存在，而存在是有限，不存在则是无限。基本的意思就是，世界的本原表层是有限，内在是无限。这些表达跟中国哲学的“道”有异曲同工之妙。哲学大师冯友兰先生这样悟“道”：“道是万物之由来。既然物从来自在，道就从来自在，道这个指称也就从来自在。它是一切起源的起源，因此它见到了一切的起源。‘道’这个名字既然从来自在，因此它长存。”[3]这个“长存”，如果按照冯友兰先生的“觉解”论，道不仅是万物之原，它又是“无头无尾”，“究竟无得”，也就是无限。

无限者是万物之原，不存在是事物的内在本质、无头无尾，可以说是对于中国的“道”的辩证解读，也可以说是对于“诗”尤其是幻象的诗的辩证解读。过去笔者曾经多次有过这样的表达，“道”和“诗”都不能够用概念解释清楚，只有悟，就是康德说的“悟知”，冯友兰说的“觉解”。按照美国物理学家卡普拉博士的说法，之所以“道”很难用语言来表达，是因为它的本质是“有机的图像”，就是本文说的“幻象”。所以可以说，诗自体的基本内涵来自幻象诗学，幻象诗学基本的内在指称就是诗自体。在这所有的诗学和诗学美学理念中有一个最为基本的概念——幻象。幻象从表层上看是有限，而内在却是无限，因为它的内在蓄蕴着普遍的认识不完的意义。因此又可以说，幻象是“道”，是事物的本源和本质。由此而理解幻象诗学和幻象诗学美学，它们就是有限和无限的存在。所以，对于世界著名诗人瓦雷里的“海滨墓园”和艾略特的“荒原”的诗学幻象的认识，是无限的，因为幻象的内在本质表达了人类世界生命存在和创造的普遍意义。

二、幻象作为诗自体的两个方面的高级形式的属性

幻象的基本组织形式是意象，幻象是意象在幻觉的心理创造的作用下所达到的极致。就是说，幻象之于意象，虽然它们同属一个结构形式，但它们的表达状态不同，幻象是意象的高级形式，它比意象更富含诗学的创造性。

作为诗学意义上的幻象，它有这样两个方面的创造性内涵，不仅仅是基本内涵，更是高级形式的内涵。一是哲学意义上的创造性内涵，二是心理学意义上的创造性内涵。

关于哲学意义上的创造性内涵，应该从两个方面说起，一是关于诗人海子幻象诗学（实践诗学）的论说，二是关于理论诗学的论说。

对于海子在诗学实践中创造的幻象诗学，笔者曾经做过哲学意义上的概括，现在觉得仍有几分道理，便抄引在这里。“海子幻象诗学的思想体系主要涵盖三个方面的内容。（一）从相对属性到绝对属性：海子提出“幻象的生存”，是基于经验的生存相对而论的。‘幻象是人生为我们的死亡惨灭的秋天保留的最后一个果实，除了失败，谁也不能触动它。人类经验与人类幻象的斗争，就是土地与沙漠与死亡逼近的斗争。’（《诗学：一份提纲》）这种精神的斗争超越了出发点的相对性，表现出了“幻象的生存”的绝对性。（二）从心理属性到哲学属性：一般来说，人们多是把幻象作为心理学的研究范畴，而海子的‘幻象的生存’把幻象提升到了超越心理学的哲学层面上，即精神生命生存的层面。‘幻象——他，并不提高生活中的真理和真实（甚至也不启示），而只是提高生存的深度与生存的深刻，生存深渊的可能。’这就是说，他的‘幻象的生存’具有了提高生存的哲学内涵。（三）从纯粹属性到永恒属性：这种哲学层面上的精神生命的生存，创造了海子纯净而永恒的诗学世界。这个世界是海子对精神生命的生存的终极探讨，也是他诗学的终极追寻。他把这个世界比喻为沙漠，‘沙漠从未涉及欲望的田园’，而他在谈到血的意义的时候说，‘那是已经死去但在幻象中化为永恒的集体。’这里的沙漠的幻象具有了纯净和永恒的象征意义。”[4]正是由于海子的幻象诗学的哲学意义上的创造，他的长诗，尤其是写太阳的几部长诗《太阳·七部书》，境界的广阔和深邃，情境中搏斗的动的高位运行和静的深厚积淀，诗的意境的创造由此而博大而生机勃勃。这一切都取决于海子幻象的创造，具有了哲学的思索和升华能力。

也正是幻象的这一高级属性，决定了海子的长诗建立了一个超越现实的诗学情境，不论是原始的土地或河流，还是燃烧过的太阳，都幻化为海子诗学的超越性的境界。

诗，一定是要不断超越，超越自我，超越其他。而要不断超越，就必须赋予幻象自身存在的这一高级属性。或许也可以这样说，这一高级属性正是幻象本身所拥有。美学家朗格教授对于幻象的这一高级属性从美学的角度说得非常到位，她认为，美学的“纯粹的特质或表象的显现创造了一种新的境界，不同于我们所熟知的天地。创造新境界就是它的职能。……因为它们的实质是幻象或‘纯表象’。”“艺术的实质即无实用意义的性质，是从物质存在中得来的抽象之物。以幻象或类似幻象为媒介的范型化使事物的形式（不仅指形状，而且指逻辑形式，例如事件中不同价值的协调，不同速度的比例等）抽象地呈现它们自身。”[5]她说的“抽象”就是指幻象在哲学的层面上具有普遍意义，艺术的这个意义就深邃地表达了它的超越性。

幻象之所以是美学的，就是因为它的特质是“创造新境界”，而创造新境界就是超越。正是幻象的这一高级属性，也使“幸存者”的三大诗人顾城、海子和杨炼在创造幻象中积淀幻象诗学，在创造幻象中超越过去，比如白洋淀诗学，比如新诗潮诗学，从而使“幸存者”三大诗人登上了中国新诗（汉语新诗）的巅峰。当然，在幻象诗学的笼罩下，对于“幸存者”诗人的超越肯定也是会继续的，只要沿着幻象诗学的指向，它的哲学性的高级属性一定会作为内在的指称发挥决定性的作用。

在理论诗学的层面谈论幻象诗学的这一高级属性，就必须以朗格教授的符号学美学理论为例了。因为，“20世纪50年代以降，在林林总总的西方艺术哲学著述中，我认为理论价值比较突出的至少有两部，一部是朗格（Susanne Langer）的《感受与形式》”，它“追求内在逻辑的统一与理论系统的贯通，可谓符号论美学的代表作。”（王柯平，《感受与形式》代译者的话）[6]

朗格教授从符号学美学出发认识诗，认为诗人的创造在于幻象的创造。她说：“最初的问题就不是：‘诗人在试图说什么？’‘诗人想使我们从中感觉什么？’而是：‘诗人已经创造了什么？他是如何创造出来的？’他创造了一种幻象……他凭借词语创造了幻象……诗人创造的并不是一串连缀起来的词语，词语仅仅是他的材料，用这些材料他创造了诗歌的因素。”她把幻象作为诗的创造，或者也可以说诗就是幻象。这种诗学幻象说来自朗格教授的艺术美学的学术体系。她认为，“艺术的‘基本幻象’是一种被创造的东西。”“一个真正的艺术幻象，一个‘各种力’的王国，在那里，发散着生命力的纯想象的人们……创造了一个动态形式的整体世界。”“抒情诗创造出的虚幻历史，是一种充满生命力思想的事件。”