试析动作性语言催化下的戏剧冲突

摘 要 戏剧语言有别于其他文学形式的语言，戏剧语言富有动作性，不仅要合乎人物的思想性格，还要符合人物的行动目的，兼顾情节的发展，助推冲突的产生、激化及解决，因此戏剧动作性语言的鉴赏应成为戏剧文学阅读和教学的重点。以《雷雨》中“周鲁相认”的情节为例，分析动作性语言对戏剧冲突所起的催化作用，以探索戏剧文学鉴赏及教学的一些基本路径。

关键词 《雷雨》 “周鲁相认” 戏剧冲突 动作性语言

曹禺先生的《雷雨》有丰富的文本价值和教学价值，戏剧有区别于其他文学体裁的属性，特别是戏剧冲突和戏剧动作，与同是讲故事的小说不同，“戏剧的媒介则是演员的肢体和言语，以直观展示为主，诉诸观众的视觉和听觉”[1]。

“无冲突不戏剧”（除一些先锋戏剧），因戏剧“三一律”的要求，经典的戏剧冲突将人物、情节等高度压缩在有限的时空中展示，这比小说的矛盾冲突更加直接，更加集中，这样才能更好地展现戏剧情境，刻画人物形象，突出生活本质，但 “冲突还不是动作，它只是包含着一种动作的开端和前提，所以它对情境中的人物，只不过是动作的原因，尽管冲突所揭开的矛盾可能是前一个动作的结果”[2]。戏剧就其本质而言是动作的艺术，动作助推戏剧冲突，因话剧的特殊性，话剧剧本呈现得最多的戏剧语言是台词，舞台说明中的动作仅起必要的提示辅助作用，所以剧作家要将更多的动作寄于台词之中，演员需在剧本的审读中体会转化出这些动作来，“一小段对话，一场或整个一出戏都牵涉到具有不具有动作性的问题”[3]，这为戏剧鉴赏或教学提供了方向，现结合曹禺《雷雨》中“周鲁相认”的情节谈一谈动作性语言对戏剧冲突所起的催化作用。

一、聚与放：情节的重要性

“周鲁相认”的情节在《雷雨》整部戏中具有十分重要的作用。

从内容上看，这部分内容极为重要，这一情节补充交代了周朴园和鲁侍萍三十年前的情感纠葛。大年三十，侍萍被赶出了周公馆，按时间线看，这是整个悲剧的起点，从此，两个家庭的命运就像被“不公平的命”操控着，三十年后再次交汇。在相认过程中，通过侍萍之口，周朴园（包括读者）知道了侍萍投水被救后的诸多细节，这些细节极精要地将跨越三十年的前后两个点连成一条线，使整个戏剧连续完整又跌宕动人。“周鲁相认”这一情节在内容上起到挽结作用，即收束了过去，也开启了未来，后续情节将在这个点上继续发展和推进，直至高潮的到来。

从人物塑造看，这一部分使得鲁侍萍和周朴园的形象特点得以充分展现。在回忆和试探中，侍萍一点一点释放着自己心中积压了三十年的悲苦辛酸，也正是这种悲苦辛酸一点一点磨砺出了侍萍的坚强与勇敢，她要与命抗争，她要把四凤从周公馆带走，虽然这种抗争是被动的。在周朴园恋旧的话语中，侍萍心中的柔情被唤醒，足见其深情善良。“周鲁相认”这一节开始时，周朴园依然显出了“老爷”的做派，但随着两人对话的展开，周朴园对侍萍的怀念、愧疚甚至负罪之情渐渐显露，这个过程伴着怀疑、掩饰、诧异、惊愕、恐慌等心理活动，此时的周朴园已有别于第一幕中的专制形象。周朴园和鲁侍萍立体多元形象的塑造，为后续情节展开提供了合乎情理的依据。

从结构上看，“周鲁相认”情节出现在第二幕开始，第一幕集中展示了鲁贵与四凤、蘩漪与周萍、周朴园与蘩漪的冲突，但这些冲突基本属于平行的，如何将这些冲突交织并引向激化，就需要一个将周鲁两家深度关联聚合的情节，这就是《雷雨》设置“周鲁相认”情节的巧妙之处。周鲁相认后，除剧中人，读者或观众已然明了剧中人物错综复杂的关系，也明白后续矛盾必将更加尖锐。因为“聚”的蓄势，之后的“放”便更加激荡，而后更多的冲突快速推进，直至高潮，集中爆发，《雷雨》剧情越来越扣人心弦，动人神魄，可以用葫芦形状来形象表达《雷雨》整个剧情聚与放的特点（如图1所示）：葫芦的上半部分较小，戏剧冲突较少较弱；“周鲁相认”情节位于葫芦细颈部分，是对前面冲突的收聚；葫芦的后半部分较大，戏剧冲突较多较强，冲突极尖锐时，就像气球炸裂，一声巨响，戛然而止，悲剧的力量被无限强化。

“周鲁相认”情节极为重要，也意味着这一情节创作极有难度，三十年时间跨度，南北方异地再聚，物非人亦非，如何让周鲁二人相聚有合理性，如何用精练的动作语言推动情节发展，都对创作提出了极高要求。

二、明与暗：冲突的艺术性

在《雷雨》诸多戏剧冲突中，周朴园和鲁侍萍间的冲突有其独特之处，那就是明暗错位下的情感和心理的冲突。在周鲁相认前，蘩漪让侍萍将四凤带离周公馆，侍萍进入周公馆，眼前的旧家具是如此熟悉，加之夏天紧关的窗户，让鲁侍萍陷入沉思，坠入梦幻，神思恍惚，直至四凤从镜台上拿过来的三十年前自己的相片，她明白刚才的梦幻瞬间变成现实，她再次走进了让她爱恨交织的周公馆，最可怕的是女儿四凤现也在周公馆，做着她从前在周公馆做过的事，就像躲不开的不公平的命，她已被卷进命运漩涡，任何挣扎都无济于事。当周朴园出场时，侍萍一眼就认出了周朴园，但周朴园却认为眼前的侍萍“是新来的下人”，一在明一在暗，这决定了彼此对话时情感和心理存在差异。

鲁侍萍见到周朴园那一刻，心理产生了较大变化，由之前的想逃离周公馆转变为想要认识现在的周朴园。侍萍或许想看看如今的周朴园是一副何等模样，或许是想在周朴园面前倾吐积压于心的悲愤，也或许她想要见见三十年未见的儿子周萍，所以在与周朴园的对话中，侍萍怀着较强的目的性，掌握了话语主动权，处于明处。而周朴园不识侍萍，他的情感和心理变化明显受侍萍话语信息的影响，在侍萍话语牵引下，周朴园最终确认了侍萍的身份，从话语表达的目的性看，他是被动的，处于暗处。

鲁侍萍在明，周朴园在暗，双方交谈的目的不一，这就形成戏剧冲突的艺术张力，随着对话的展开，往事一点点浮出水面，情感也跌宕多变，周朴园几次怀疑侍萍身份，眼看暗要转化为明，但侍萍继续试探着周朴园，多次将对话引开，并引向深入，这既让情节具有合理性，又刻画了立体多元的人物形象。读者或观众是全知视角，这种一张一弛的情节牢牢抓住剧外人的心，极具审美价值。虽然“周鲁相认”的情节较长，也没有其他人物串场，但二人对话并不枯燥冗长，此刻的舞台只能留给他们两人，留给他们淋漓尽致地展现情感和心理的冲突。

三、露与藏：语言的动作性

戏剧冲突需要动作性的语言来催化，特别是话剧中内隐的情感冲突更需要通过语言外化为人物的动作、神态和眼神等等。所谓戏剧语言的动作性，是指“剧作家根据刻画人物性格的需要，运用恰当的词句展开冲突，推动事件发展；是指观众或读者可以从戏剧语言里听得出、读得出各种人物的年龄、性别、职业、地位、外在的形体和内在的精神，从而丰富了人物的形象”[4]。人物语言间的交流和交锋，起着推动或暗示故事情节发展的作用，是人物性格在情节发展中内在力的体现。

侍萍为了让周朴园认出自己，她的动作性语言就显露出更多的暗示性和提示性，巧妙地“露”出一些新信息，好几次周朴园和鲁侍萍的对话都有终止的可能，但处于明处的侍萍通过动作性语言，继续将话题引向深入或生发出新话题，推动情节发展，如：

周朴园：那你走错屋子了。

鲁侍萍：哦。——老爷没有事了？

周朴园：（指窗）窗户谁叫打开的？

鲁侍萍：哦。（很自然地走到窗前，关上窗户，慢慢地走向中门）

周朴园：（看她关好窗门，忽然觉得她很奇怪）你站一站。（侍萍停）你——你贵姓？

周朴园说侍萍“走错屋子”的潜台词是“这个屋子你不应该进来，你可以离开了”，周朴园应有些许不满，但侍萍一句带着询问甚至反问语气的“哦。——老爷没有事了”引出“关窗户”的话题，侍萍“很自然地走到窗前，关上窗户，慢慢地走向中门”，她在似曾熟悉的环境里，似乎又回到三十年前，“自然”状态下，关窗动作自与三十年前的动作相似，“慢慢地走向中门”延长了在周朴园面前的时间，增加了周朴园判断自己身份的可能性。又如：

周朴园：你好像有点无锡口音。

鲁侍萍：我自小就在无锡长大的。

周朴园：（沉思）无锡？嗯，无锡，（忽而）你在无锡是什么时候？

鲁侍萍：光绪二十年，离现在有三十多年了。

周朴园：哦，三十年前你在无锡？

鲁侍萍：是的，三十多年前呢，那时候我记得我们还没有用洋火呢。

周朴园：（沉思）三十多年前，是的，很远啦，我想想，我大概是二十多岁的时候。那时候我还在无锡呢。

侍萍话语中特别强调“自小”“光绪二十年”“离现在有三十多年了”，暗示自己三十年前就在无锡，且对往事有清晰的记忆，特别提到那时“还没有用洋火”，故意露出久远生活的细节，无疑是想将周朴园的记忆拉回到三十年前，“洋火”一词还暗合后文侍萍为周朴园补旧衬衣的情节，可以想象，三十年前，在灯下，周朴园深情地看着侍萍一针一线细心缝梅花和“萍”字的动人情景，这情景让周朴园终生难忘，所以那旧衬衣他一直珍藏于箱底，侍萍试图用“洋火”激活周朴园的回忆。

相较于鲁侍萍话语信息中的“露”，周朴园的话语信息则多表现为“藏”，因为一开始他把侍萍当作下人，当作四凤的妈，一个当年事件的局外人，也因为周朴园无法正视自己罪恶的过去，所以周朴园既想了解鲁侍萍投河的真相，又想掩藏一些事实细节，如：

周朴园：梅家的一个年轻小姐，很贤惠，也很规矩。有一天夜里，忽然地投水死了。后来，后来，——你知道吗？

鲁侍萍：不敢说。

周朴园：哦。

鲁侍萍：我倒认识一个年轻的姑娘姓梅的。

周朴园：哦？你说说看。

鲁侍萍：可是她不是小姐，她也不贤惠，并且听说是不大规矩的。

周朴园所言非实，他为何将自己隐身？为何把当年与侍萍的爱恋和将她赶出家门的事实隐藏起来？又为何说梅侍萍是小姐，很贤惠，很规矩，他在掩饰什么？细细推敲，这些话极具动作性，隐含了周朴园复杂的心理。这番话其实是周朴园的遮羞布，身为周家大公子，却与下人发生恋情，最终因为自己，侍萍被赶出家门，投河自尽，所以这里他隐去自己来减轻负罪感，借美化侍萍来掩盖自己的罪恶。侍萍揣测到了周朴园的这种心理，如果说出“不敢说”的话，定会突破周朴园的心理禁区，但“不敢说”的潜台词却是“我知晓实情”，包括下面“我倒认识一个年轻的姑娘姓梅的”，都在透露出自己熟知三十年前的往事，诱发周朴园追问。这一藏一露之间将二人的心理刻画得纤毫毕现。

“‘对话’本身就意味着双方的交往。但真正具有戏剧性的对话，应该是两颗心的交往，对话的结果，必须使双方的关系有所变化，有所发展，因而成为剧情发展的一个组成部分。”[5]“周鲁相认”情节中，二人对话有多次“露”和“藏”的体现（如图2所示），后面鲁侍萍透露出更多信息：“她是无锡周公馆梅妈的女儿，她叫侍萍”“这个人现在还活着”“一个人在外乡活着”“我前几天还见着她”“您想见一见她吗”等。鲁侍萍将自己和梅侍萍的关系越拉越近，几乎要合二为一，这引发了周朴园巨大的惊愕和恐慌，但他依然不断掩饰和躲藏：“有点亲戚”“想把她的坟墓修一修”“她还在？不会吧？……里面有她的绝命书”“不，不”“你先下去”。我们在动作性语言中体会到了侍萍的“步步紧逼”和周朴园的“节节败退”，直至侍萍说出缝了梅花和“萍”字的旧衬衣，身份最终揭晓。整个对话透露出侍萍陷入往事的辛酸、悲怨以及深深的失望，鲁侍萍以为周朴园会认出自己，但没想到“侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了”，在“露”与“藏”的交织甚至交锋中，人物心理发生变化，情节不断推进。

“冲突使人物的动作具有明确的目的，集中统一，不断发展；动作使冲突及其发展进程具体、直观地体现出来。”[6]正是戏剧语言的动作性，戏剧语言才区别于其他艺术形式中的语言，不像诗歌抒情式的独白语言，不像小说细腻详尽的描摹或叙述性语言，因此戏剧的鉴赏和教学，须在语言的动作性上多下功夫。

参考文献

[1]陈 军.论戏剧与小说的文体区别及沟通[J].戏剧文学，2005（12）：83.

[2]黑格尔.美学[M].朱光潜译.商务印书馆，1982.9：285.

[3]约翰·霍华德·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君，齐宙译.中国电影出版社，1979：214.

[4]陆惠解.曹禺戏剧语言地动作性[J].宁夏大学学报（社会科学版），1993（3）：86.

[5][6]谭霈生.论戏剧性[M].北京大学出版社，1981.3：34，56.