古典诗词声情原理及分析方法刍议

昝圣骞，江苏师范大学文学院副教授。

近年来，随着《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》（2017年）等中央文件的下达，古典诗词在各级语文教学中的分量越来越重。格律是诗词的生命线，却是教学中的“老大难”。具备中文专业背景的讲授者，对于诗歌内容和修辞的分析通常不成问题，一涉及文体也就是格律，却易陷入不想讲、不会讲、讲了也没用、学生没兴趣的困局，直接导致学生严重缺乏诗词文体意识、鉴赏能力和创作兴趣，这一点在高校古代文学课及诗词鉴赏课上尤为突出。究其原因，在于讲授者将格律仅仅视为诗词的“身份标识”，一种僵死的、陈旧的知识，不明白其根本作用在于以字声句度形成节奏，从而与意涵的表达和情感的抒发相配合，达到声、情并茂的高超境界。格律运用是一切诗歌特别是中国古典诗词的基本特性，是“以变求和”、以人为本等中华文化特质的体现。明乎此，才能真正理解经典诗词之美，更好地传承诗词文化。当前关于古典诗词格律教学法的研究成果很少，且或停留在格律常识的普及层面，或就诗词鉴赏和语文教学泛泛而谈，未能充分引入古代文学和古代汉语界有关汉语诗律的丰富成果，提出较系统的教学方案和实例[1]。有鉴于此，笔者不揣浅陋，拟从中国古典诗词的“音乐文学”特性、格律分析的基本原则和声情鉴赏教学示例等方面入手，尝试突破当前诗词格律教学的“困局”。

一、古典诗词音乐性的文学溯源及生理机制

格律表面上看只是古典诗词的书写规则，实质上是诗词形式美学尤其是音乐性美感的集中呈现。这种对于音乐美感的追求，根源于诗词悠久而深厚的“歌诗”或者说“音乐文学”传统。研习格律实为诗词鉴赏与写作的必然和必须。

中国古典诗词是典型的“音乐文学”，这一论断大致包括两层含义。一方面，“一代有一代之文学”，而中国古典诗歌的主流样式都曾是配乐演唱的歌曲，都曾随着文学史的演进而代兴。众所周知，《诗经》三百篇都是乐章，“孔子皆弦歌之”（《史记·孔子世家》）。楚辞中至少《九歌》是屈原改编过的祭神的巫歌，闻一多先生甚至认为《九歌》是祭神歌舞剧的剧本。乐府本是汉代中央音乐机关，汉乐府可以演唱自无可疑。东汉至六朝文人五言诗兴起，成为可以脱离配乐的徒诗，沈约等人开始在文本中贯彻声律的试验，目的正是利用汉语四声调的特点形成节奏感。这一试验在唐初定型，近体诗律诞生。但是诗与乐的距离并没有增加，最脍炙人口的诗，往往就是最流行的歌。王维的《送元二使安西》，又叫《阳关曲》《渭城曲》，仅从命名的变化也可以见出其配乐演唱、脍炙人口的事实。唐人薛用弱《集异记》记载的著名的“旗亭画壁”故事，更能说明唐人歌唱唐诗的盛况。后来的“一代之文学”如宋词、元曲、明清传奇，都是以酒筵歌席、宫廷市井的流行歌曲面目出现的，更不必说大量民间文学样式如唱赚、民歌、鼓词、弹词、地方戏了。在特别注重礼乐文化传承的华夏大地上，一种诗歌样式若不能与音乐携手，是注定无法领一时之风骚的。

另一方面，更重要的是，即便离开了乐谱和旋律，诗词仍然具有很强的音乐性。这不能不说是格律的功劳，也是汉语诗特有的强烈韵律感所决定的。比较起来，印欧语系如英语大多是多音节词，以重音计时;有大量词汇以辅音结尾如book，map，desk。以重音计时，只能通过轻重音节的交替来形成节奏，难度较大;辅音结尾，一定程度上损害了韵脚的响亮度和持久度，所以英语诗歌常押头韵，如“a soldier stood on the step of stone”。汉语以音节计时（syllable-timed），一字一音，以平仄四声为特有的格律特征，四声交替形成节奏，天然整齐;构词中元音占优势，较之辅音更响亮、悦耳;并且汉语中有大量的同韵字，押韵效果强烈且持久。在此基础上，经过数百年间几代诗人的试验、最终定型下来的汉诗平仄律以及衍生出的词律、曲律，具有音乐般抑扬有致的节奏感，为古今作者提供了逞才斗艺的方寸大舞台，大大助涨了诗情，加深了诗意，增添了诗味。

在诗词曲中，音乐的音律和文辞的格律两个方面孰轻孰重，又是怎样相互配合的呢？这是一个非常复杂的问题，受文体、时代和作者等诸多条件的制约，不可一概而论，只能具体问题具体分析。以词为例。词律是词乐音律和文辞格律有机组合的结晶。两宋时期，词是“流行歌曲”，作家依音乐旋律，倚声按谱，创调填词，诞生了柳永、周邦彦、姜夔等精通音律的大词人。姜夔《白石道人歌曲》中有十七首自创词调还附有工尺谱。即便入元之后词乐迅速沦亡，音律的遗痕依然凝结在词牌和词律中。如《破阵子》又叫《十拍子》，全词一共十句（如辛弃疾《破阵子》“醉里挑灯看剑”），是典型的小令;《八声甘州》是唐代大曲《甘州》的“八声”曲[2]，全词恰好八韵（如柳永《八声甘州》“对潇潇暮雨洒江天”），是典型的慢词。“十拍”“八声”都是非常明显的“依曲拍填词”的“痕迹”。要之，在一调初创之时，音律起统摄作用，制约格律;而格律在配合音律的基础上，自有继承传统诗律再加以发挥的空间。

古典诗词是民族文化的基因。格律不仅是诗词的，是汉语的，更是文化的，民族的。一代又一代从小学习汉语、吟诵诗词的中国人对于诗歌韵律具有极强的经验式体验。根据当代语言学者陈庆荣、杨亦鸣的研究，读者在阅读七言唐诗时，“虽然通常无法准确预测具体的相押字，但在阅读第一行七言诗句（如，西原驿路挂城头）时会自动激活押韵预期，预测第二行诗句（如，客散红亭雨未收）押相同的韵，且偏爱这种韵律模式诱发的和谐声律。”[3]这是因为中国古代诗歌具有自上而下的、全时程的典型押韵效应，使得中国人在阅读过程中期待声律和谐、形意相合的文句。这种传统诗歌积淀的押韵模式成为中国特有的集体无意识的文化传承现象，使得中国人在一般阅读或者写作中也会企盼形式工整、错落有致、声律和谐的句子，进而期待享受回环往复的声律美以及入韵字和相押字内涵勾连营造的诗意。这些形式工整、声律和谐的诗歌激活了与复杂音乐模式加工相关的脑区，产生更高层次的美感，更强烈的情绪知觉和体验。由此可见，格律是我们民族的文化基因，是汉语诗歌特别是古典诗词的基本表征和艺术成就所在，是早已内化在每一位读者阅读体验之中的美感，只不过我们有时浑然不觉而已。

二、古典诗词声情解析的基本原则

如上所论，发明格律的目的是为了形成节奏，而节奏的核心是秩序和变化的辨证统一。所以不管平仄、四声，粘对、拗救，对仗、押韵的规则如何复杂，实有原则可循;只要把握住格律形成的基本原理，就能收到举一反三的效果。这些基本原则比具体的形式口诀更具有普适意义和实践价值。

一是找到格律最关键的成分——音节字。所谓音节字，就是一个或一串音节中承担主要节奏功能的字。一首诗里的汉字可以天然地分成韵字和非韵字，所有的韵字都是音节字，不管是寻常尾韵还是句中藏韵。因为一般来说押韵是诗的标志。非韵字又可以天然地分成句中字和句尾字。句中字中，因为汉字都是一字一音，至少得两个字才能形成一个节奏，所以第二、四、六……个字就是音节字，因为它负担着完成音节的大部分功能。句尾字，即一句的最后一个字，俗称句脚字，也是音节字，因为它是一列节奏的结束，对应着音律上的一拍（通常意味着比较大的停顿），所以格外重要。比如“驿外断桥边”是五字句，它的音节字就是“外”“桥”和“边”;“北国风光”是四字句，它的音节字就是“国”和“光”。实际上因为四字句句子过短，相应的每个字的分量都很重，所以第三个字也很重要。如周邦彦《六丑》“春归如过翼，一去无迹”，“一去无迹”四个字作入去平入，读起来声调非常短促，正是为了表现春归之速。一句之中有关键字，一篇之中也有关键句、关键韵。比如《贺新郎》上片第四韵被长句长韵前后夹着，显得矫健异常，特别适合安排转折跌宕、承上启下的意思，以带动全篇，如苏轼的“渐困倚孤眠清熟”，辛弃疾的“算未抵人间离别”“问何物能令公喜”。学会抓音节字，就能以不变应万变，面对任何一种文体，都能从容研析其格律表现。

二是懂得“以变求和”的原则。所谓的“和”，指的是诗词通过格律上的安排，最终成功营建出一种与所表之情相适应的节奏韵律感，可以是和婉低沉的，也可以是拗怒激昂的。“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”（《文心雕龙·声律》）唯有相变化，才能达和谐。司马相如说写赋需要“一经一纬，一宫一商”（《西京杂记》），沈约说写诗要“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响”（《宋书·谢灵运传论》）。研析诗词格律，就是分析句式之长短、奇偶、单复，字声之阴阳、清浊、抑扬、轻重，押韵之多少、疏密等各个要素在何时出现“变化”，“变化”之后又如何与前文相得益彰，最终达到“和”。比如近体诗律要求一句之内平仄交替，一联之内平仄相反，出句仄仄平平平仄仄，对句平平仄仄仄平平，铢两不差，其整体声情是和婉的;同样的结构，平仄安排不是相反而是相同，打破了原本和谐稳定的结构，形成拗怒激越的声调，与所要抒发的感情相辉映，未尝不是一种更高层次的“和”。辛弃疾的《破阵子》（醉里挑灯看剑）上下片完全相同，每片之内两个六言句和两个七言句还相互对仗。但两个六言句音节字的平仄是相反的，形成一种和谐的结构，构成了舒缓的情调;两个七言句音节字的平仄却是相同的，形成一种拗怒的、“不和谐”的结构，构成了激越的情调。这就与全词所想表达的欲抑难抑、激壮慷慨的思想感情恰如其分的结合起来，英雄气概，跃然纸上。

三是活用声而不泥于谱。死法死守，活法活走。格律之律，源出于法律之“律”，是一种铁的规则，但是字声句度的运用却变化万方，无穷无尽。从学理上讲，诗歌节奏是声调与感觉的交互作用，它和乐理上讲的音高、音长、响度等变化所形成的节奏毕竟不同，后者是物理事实，前者则掺杂着主观感觉，可能言人人殊。所以诗词之声，可以无心得，不可有心求，更不可迷信，不能按图索骥。很多时候“只有声可循，却无谱可查”（顾随语）。如果诗人都死照着平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，不能三连平，不能犯孤平，逢拗必救……这样的口诀作诗，一点灵性没有，那注定只能写写精致的赝古之作，留不下传世佳篇。宋代大诗人黄庭坚的名作《题落星寺》前四句：“星宫游空何时落，着地亦化为宝坊。诗人昼吟山入座，醉客夜愕江撼床。”四句没有一句合律。第一句六平声连用，轻灵缥缈，岂非正是流星划过夜空的感觉？到了“落”字，星星掉下来了，声韵也落下来了。第二句又是五仄声连用，仿佛一直在下落，一直到落地成了“坊”。第三句“诗人昼吟”，音节字“人”“吟”用两个舒缓的平声表达吟诗的闲情逸致;第四句“醉客夜愕”，“客”“愕”又用两个短促的入声字——同时也是四连仄——渲染江涛的威猛。读者以平仄诗律为基础建构起来的期待视野被打破的干干净净，产生极大的陌生感和美感。这就是一首看似不合律却真正合“律”的佳作。

第四，格律是为传情达意服务的。就诗词鉴赏而言，脱离内容空谈格律是没有意义的。刘勰《文心雕龙·声律》篇说：“文章关键，神明枢机;吐纳律吕，唇吻而已”“外听易为察，内听难为聪。故外听之易，弦以手定;内听之难，声与心纷。”声律的抑扬，实际上是内在感情激荡的外化，惟其如此，才能自然而然，律吕和谐。外听，即格律的表达和与音律的配合，不难;内听，恰当地抒发内心的感情和志意，才是最难的。“充满想象性、弥漫性的情感河流的起伏、奔涌”，其实也是文学语言音乐美的一部分[4]。古人总是强调“言为心声”，就是说声的表达应该与情的抒发相统一，两者间最好的状态就是自然而然，姿态一致，心灵的姿态表现在身体也就是发声的器官上。如杜甫《野人送朱樱》云：“数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。”“细写”双声，齐口呼，发元音i的时候，舌尖流露的正是樱桃的纤小和动作的轻微;“匀圆”双声，撮口呼，发元音u时，嘴唇撮圆了，正好张成樱桃小口！这其实是语言的终极奥秘，那就是义、情、声的三位一体。可以无心至，难以有心求。[5]

需要强调的是，初学格律声情分析者——如读到龙榆生先生《词学十讲》——仿佛打开了通往新世界的大门，奇光异彩，目不暇接，殊不知此时最容易陷入剥离意义而侈谈声律的陷阱中。或强古人以就我，无中生有;或举一叶而障目，盲人摸象;或在创作时锱铢必较，陷入宫商角徵羽、舌齿唇喉鼻的辨析之中，成为支离破碎的盲词哑曲;或在赏析时按图索骥，前后矛盾，而高谈声律之说误人。本文所举精彩例句也只是片段的华彩，不可能篇篇如此，句句如是。近体诗不过四种句式，古今无虑成千上万首，远不是每一首在格律运用上都有所成就。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”（《文心雕龙·知音》）诗词格律之学，须深造方能有得，更多时候是不求有功但求无过。