《在海边》：露丝·康内尔的故事剧场

（文 / 石鸣）

( 戏剧《在海边》剧照 )

演出开始前，工作人员反复向排队等待入场的观众说明，进场后不要起身、走动，不要越过舞台的界限，因为会有空中设施，比较危险，这不禁让人对这样一场“秀”心生好奇。然而，看完演出才发现，这绝不是一场“秀”，它完全没有哗众取宠的地方。“秀的意味，正是我在创作时极力避免的。”导演露丝·康内尔（Ruth Kanner）后来告诉本刊。

她并不愿意自己被称为“导演”。“在以色列，用希伯来语填写各种表格的时候，在‘职业’一栏，我从来不会填上‘导演’。”她说，“我更愿意称自己为‘作者’。”这并不是指写作，而是创作的意思，在英语里她很难找到能表达确切的对应词语。“我并不指导任何事情，戏剧对我来说，无论思维还是实践，都不是一个线性的过程。”

与此同时，她也从不把排练使用的文本材料称作“剧本”，而是“故事”。“我小时很孤独，没有朋友，因此我一直阅读。”露丝·康内尔告诉本刊。波兰血统的她长着一头与当时大部分以色列小孩不同的蓬松卷发，最大的愿望就是能够把头发拉直。“我一直生活在自己的世界中，而组成那个世界的就是各种故事。直到今天我也不去看剧本，剧本对我来说太难懂了。”

她直接使用小说来排演戏剧，然而她用的小说也绝不通俗。任何读过《追忆逝水年华》或者《尤利西斯》的人都能大致想象其复杂、晦涩。去年，她的新作《鸽子的飞行》便基于1999年发表的一部同名小说，这部小说就其形式很像是博尔赫斯的《交叉小径的花园》。它有两条内容和风格完全不同的故事线，为了强调这一点，小说在印刷上采用了两种完全不同的字体，分别印在开本的左边和右边，页码也标注成“1”和“1A”，读者阅读时，需要像电视换台一样，随时中断，在两个故事间跳来跳去，返回时又从新的地方开始。右手页在讲一对夫妇如何在巴黎度过一天，而左手页在描写同一时刻一个女人的内心独白。所幸，这并不是一本《沙之书》，两条故事线最后汇集到一起，完成了全书的结尾。

在过去的14年里，露丝·康内尔不断地把困难程度不亚于此的小说文本搬上舞台，并大获好评。“经常是，我挑了一部我喜欢的小说，命令自己，要改编成戏剧，几个星期后，我陷入束手无策，因为我发现这根本不可能。它有自己顽强的生长逻辑，它本来是为阅读而设的，它不想成为一个戏。”她坦言道，“这种困难迫使你去寻找出路，因为你没有其他的选择。”

( 戏剧《在海边》剧照 )

评论家们常常说露丝·康内尔的戏在不断地拓展新的戏剧语言，在她看来，这都是“被迫”的结果，而且是自己逼迫自己。无论采取什么样的表达技术或者手段，她从不拿小说原文的语言开刀。这些小说大部分是犹太作家写的，用的是希伯来文。“你知道，希伯来语是《圣经》的语言，神圣的语言。”她说。她就像英国人对待莎士比亚一样充分尊重这些文本，有时删节一些，或者加上另一些，但原文一字不改。

《在海边》便是从以色列作家伊扎尔·斯米兰斯基（Yizhar Smilansky）10年前的同名故事集改编而来。原书中有三个故事，露丝挑了前两个，《在海边漫步》和《在海里游泳》，分别讲的是两个年轻男女初经恋爱的悸动和一个男孩差点溺死的故事。第三个故事与死海有关。“很难概括到底讲了什么。比如《在海里游泳》，一个人去游泳，差点淹死，然后他回来了，听起来什么也没有讲。第三个故事也是这样，一群人，拖着一条船，时间是20世纪上半叶，或许是1935年，他们下了死海，打算从一个地方航行到另一个地方，然后船开始慢慢下沉，他们与大风搏斗，故事里有很多的风，突然之间，他们感到了某种更高的实体，原因无法解释。”露丝说道，“这是个非常神秘的故事。死海也是非常特殊的海，全世界海平面的最低点。第三个故事当时对我来说太神秘、太丰富了，所以我没有做。等我足够成熟的那一天才可以来做这个故事。”

( 戏剧《在海边》剧照 )

从另一个角度看，“游泳”的故事是关于一个人，“漫步”的故事是关于两个人，“死海航行”的故事则是一群人。“这是小说作者安排的又一种结构。”露丝分析道，“我挑的前两个故事则是两极，两个年轻人通过爱发现生命的真谛，而一个男孩在海水中遭遇死亡，恰如一个人生活的一头一尾两个尽头。”

《在海边漫步》的舞台设计是全白的。地上铺了一张巨大的白纸，界定了故事的时空。演员揉搓白纸发出的哗哗声响，便是海浪的声音。白纸一端卷起，覆盖过两个演员的头顶，便是海鸥飞过的一个纯白世界。故事发生在加利利海边。“那是一片很可爱、很浪漫的海，但是我们绝不要做感官层面的摹仿。”露丝说道，“我花了好几个月去思索，慢慢地，我开始理解这个故事到底在讲什么，这是关于最初的恋爱和最初的性知觉，就好像你十四五岁的时候。书里没有具体讲他们的年纪，但是非常年轻，生命就像一张白纸，上面什么都还没来得及写。一个孩子，四处玩耍，突然间，你重新发现了你之前非常熟悉的朋友，或许是同班同学，你看着他/她的胳膊，意识到，你们一个是男孩，一个是女孩，这个发现对你来说好像展开全新的世界。因此，我们决定舞台必须是白色的，完全的白色，没有任何细节，纯粹，并且全无。”

( 露丝·康内尔 )

“另一方面，整个故事都在讲述一个过程，因此我们决定材质必须是纸，因为纸非常多变，借此它在剧中历经全部。”露丝说。一开始，这张纸纯白且完整，然后“嘶啦”一声被一个演员撕下一角，故事的主角在上面写字、画画，纸被折叠、竖起，观众的视角从平视转为俯视，最后，纸被揉碎了，变成女孩赤裸身上挂着的白花。

在以色列的苏珊德拉剧院演出时，这个戏的白色调在开放的空间里获得了更为生动的烘托。“那是一个非常地中海风格的地方，周围橘子树环绕，巨大的窗户，望得见不远处的大海，观众围坐在舞台四周，整体基调非常明亮。”露丝告诉本刊。

对露丝来说，白色是非常具有以色列意味的颜色。“许多以色列的戏极力想把自己变得欧洲化或者美国化，他们很了解德国戏剧，一时之间，所有人都开始学皮娜·鲍什，穿黑色衣服，非常陈词滥调。我非常少用黑色。黑色不属于我们的戏剧。”

下半场《在海里游泳》则是截然不同的风格，舞台四角吊下绳索，而戏的后半场的绑缚令人印象深刻。演员举着被肢解的木头模特儿从观众席间“游弋”到舞台上，杂乱无章的麦克风和音箱电线被甩来甩去，营造出大海的狂暴感。

舞台上有一个瞬间，是有水出现的唯一一个瞬间。一个男演员拿了一杯水，强迫那个扮演溺水者的女演员喝下去。“我感觉这有一点儿像强暴，非常的残酷、暴力。而你在大海里游泳的时候，你不小心被灌了好几口海水，你感到海非常的暴力，但是大海并不在乎。”露丝说，“这很荒谬。因为自然通常不可能在乎人的感受。但是，其他人也不在乎你的感受。他们谈笑、晒太阳，仿佛视而不见。这个戏不是要表现一个人在舞台上如何与大海搏斗，实际上是在问，这种搏斗到底是什么？或许在生活中，个人有时处于与社会搏斗的状态，而冷漠的他人并不真正关心一个个体的需要。因此我把这个人放在与他人抗争的位置上，她被绑在绳子上，更像是一种隐喻。你想要什么，但你得不到，尽管你的需要可能微不足道，可是在你与其抗争时，却大到压倒你，而你必须独自面对。从根本上说，人的生活体验是一种非常孤独的体验。”

“真正打开一个故事”

——专访以色列导演露丝·康内尔

三联生活周刊：这部戏在特拉维夫演出的剧场和蓬蒿剧场的空间非常不一样，是否对你的舞台设计造成了什么影响？

露丝：实际上，我来这儿的第一天，剧院内部全部都覆盖着黑色的幕布，漆黑漆黑的，似乎有自己的性格。但我让他们把所有的幕布都撤下，将一切都暴露在外，墙壁、门洞、梁柱、机器装置、灯光设施、栏杆扶手，整个建筑的结构一览无遗。这并不是为了某种外在的视觉效果，而是更关乎这个具体空间的本质。每到一个新的剧场，我坐在那里，能感觉到工作人员在我身边走动，搬检物品，而我只是坐着，什么也不做，甚至不思考，突然之间，我就知道该做什么了，就好像知道如何把这个地方变成我的。不是说占有，拥有这个空间，而是我与这个空间开启了一场对话，询问它，我如何能在你之中来创作我的艺术。这个过程通常和一层层剥离伪装有关。因为空间和人一样，也在掩盖自己的本质。女人要化妆，工人工作时要穿制服。我试着去揭开所有的遮挡，从而发现真相。剧院倾向于看起来都一样，方方的，黑匣子似的，但是它们其实是不一样的，我希望一个空间向我坦诚地显示它到底是什么，从而一个剧院的建筑也能够像戏剧本身一样，具备我的作品的诗意。

三联生活周刊：你对一个空间的真相的追寻让我想起你是如何要求你的演员的，听说你自排练开始，从来不给他们完整的剧本？

露丝尔：确实如此。我只给他们一些写着零落几句台词的纸，没有任何语境和设定。我想，如果我告诉他们这是有关大屠杀的戏，那他们立刻就会调动自己关于大屠杀的既定知识储存来进行诠释，而没有动力去发掘我想要的那些全新的联系。我想让他们去思索问题本身：当有人向你求助，你却拒绝时，你在哪里？当你听到呼喊求救却没有去一查究竟时，你是处于什么境况？当演员读过剧本后，每个人都会说，哦，莎士比亚应该这么演，布莱希特应该那么演，然后每个人演出来的就都一样了。那这有什么意义？但是如果你不知道这是什么，你就能真正打开故事。

三联生活周刊：使用那些本来不是为戏剧而写作的文本来做戏剧时，最大的困难是什么？

露丝：所有的事情都是开放的，都等待你来发明。谁要说话？多少人说话？这个人是要从局外人的角度叙述故事还是要进入情节之中扮演角色？我们要设定一个视角还是多重视角？还有戏剧地点。一个小说家会把你扔来扔去，一会儿是咖啡馆，一会儿在飞机上，一会儿在森林里，他不在乎，他可以跳跃，但是你怎么处理？而从文学文本出发时，最重要的是你要自问：这到底是在讲什么？表面的言词之下，主题到底是什么？我被困住的时候，经常去书里寻找灵感，尤其是哲学书，其次是动物行为的书，能给我很多人类行为的参考。在做《在海边》时，有一本哲学书对于启发我的灵感非常重要，是一个波兰作家的作品，叫做《生活中神秘的存在》（The Presence of the Myth in Our Life），其中有一章是论生活中人们对他人的漠不关心，非常有力的哲学书写，给了我强烈的印象，文本一下子借此向我开放，我得以深入到故事内部。

三联生活周刊：《在海边漫步》的开场和戏中，都有演员在制造噪音，比如数数，观众席的数量、票房的数量等等和剧情完全无关的台词，这些噪音是什么用意？

露丝：这个故事在讲纯洁、纯粹，但是我不想假装纯粹真的存在，而只是我们一直在搜寻、向往的东西。比如初吻，你之后还会吻千百次，但初吻你一生只有这一次，然而这一时刻你已失落。并且，这个白色时刻永远不可能是真正白色的。现实总是不如人愿，它还有其他方面。噪音是我创造这种冲突的一种方式。这不是剧情上的冲突，而是戏剧本身的冲突，非常隐蔽，如影随形，如同我们内心深处的噪音：我们做这个戏会不会入不敷出？我能支付演员的工资吗？今晚会来足够多的观众吗？我想凸显这种分心、干扰，我们始终被困扰着，不可能进入纯粹的精神时刻。 故事海边内尔露丝在海边剧本中国电视剧戏剧爱情电影智利电影剧场都市电视剧