张仃的一幅宣传画

1958年一个沸腾的夜晚，张仃即兴创作了一幅美丽的宣传招贴画。

在笔者记忆中，张仃从未谈起过它，也从未在文章中提到过它。因此，七年前张仃的学生、中央工艺美院装潢系1956级的卢德辉先生在微信里发来此画图片时，笔者惊喜交加，思绪翻腾，同时也为自己的孤陋寡闻惶愧。

关于此画，卢德辉在《忆先生》中回忆：为配合形势，人民美术出版社急出一批招贴画，向全国发行，这项任务交由新成立的中央工艺美院完成，而且规定第二天上午必须交稿付印：

于是，一场夜战开始，先生亲自上阵，率领全院一百多名学生和老师挑灯夜战，分配选题，构思草稿，只要一张草稿经先生点头，马上绘制正稿。这是一个展现先生全方位才能的平台，是检阅工艺美院教学实践和学生水平的一场考试，大家交出了出色的答卷。当印刷出版后，我们将此画作拿到天安门华表前展示时，人们的惊叹声，肯定了新生的工艺美院。

先生一夜未曾合眼指挥师生挥舞画笔，自己还创作了一幅整张三合板大小的巨幅诗画，那是一幅意境优美、色调清新、充满诗情画意的装饰构图。与其说是表现一首民歌，倒不如说是先生借助那首民歌表现自己的浪漫诗意情怀。（《张仃追思文集》，清华大学出版社2011年版）

这段文字，不啻当年美术界“大跃进”盛况的一个生动写照。人民美术出版社推出这批招贴画，从策划、创作到印刷发行，一切都以超常的速度完成。在这个过程中，时任中央工艺美院第一副院长的张仃，发挥了举足轻重的作用，其一夜挥就的巨作《层层梯田高接天》，更是给人留下太虚幻境般的神异美感。

应当说，这是一次不同寻常、意义重大的命题作文，并且受一首“新民歌”的具体指导：“层层梯田高接天，后生耕田走天边，姑娘铲土随天走，大爷采药高山巅，大妈提茶又送水，如今山里没冬天。”为表现相应的意境，张仃采取立式构图，借鉴传统中国山水画的“高远”透视法和“云烟隔断”法，在云霞、云彩的衬托下，层层梯田高入天界，气象巍峨。与此相应的，是两幅现代版的“腾云驾雾”图：其一可名为“云霞春耕图”，一人一牛，在云霞边上驾耕；另一可名为“云彩劳作图”，七个姿态矫健的人（人民公社社员），在云彩的一侧快乐地劳作。总之，张仃使出浑身解数，以如此繁复的构图，表达了“与天奋斗，其乐无穷”“人定胜天”的时代精神。

值得称道的是，张仃并未受民歌内容限制，别出心裁，在画面的中部——树木苍翠葱郁、瀑布飞流直下的山谷中，添上一弯绯红的虹桥，横跨画面，桥的造型与色彩单纯而写意，手法近似“野兽派”，令人赏心悦目，百看不厌。显然，这不是现实中的任何一座桥，而是画家心中的桥，是理想之桥、灵感之桥。

此桥的产生，笔者以为受到另一首当时家喻户晓的“大跃进”民歌《人民公社是金桥》的启发：“单干户是独木桥，走一步来摇三摇。互助社是石桥，风吹雨打不牢靠。人民公社是金桥，通向共产主义路一条。”张仃将通俗直白的文学修辞“金桥”，置换成视觉形象别致、画意超拔不俗的“绯虹桥”，作为画眼统摄全局，很是高明。它与“层层梯田高接天”的现代版《山海经》神话和谐一体，丰富了作品的内涵，升华了画面的意境。在色彩表现上，虹桥的绯红作为主色，在苍翠幽深的山谷中显得格外醒目，又成为其他景物的环境色，产生类似“印象派”的色彩效果，令人回味无穷。

但画家仍明白：仅有桥是不够的，倘若没有人，绯虹桥纵然再美，也不过是一座桥而已。于是，一位身形楚楚、肩挑茶担、蓝衣白裙、头戴白包布、发结红亮的江南少妇，一条可爱的小狗，一个天真的娃，恰到好处地出现在绯虹桥上，与云端里快乐的劳动者遥相呼应。那桥，那人，那狗，一切都是如此和谐，天衣无缝，奏出此画最动人的华彩乐章。

凝视此画，迷离恍惚中，笔者仿佛走进一出精彩纷呈的梦幻舞台剧，一切充满装饰意趣：梯田、山峰、云彩、云霞、崖壁、瀑布、虹桥、绿叶、鲜花、吊脚楼、少妇，甚至连少妇肩上那根微微向上翘起、曲线优美的扁担，都在在令人心驰神往，如登太虚幻境。

在多如牛毛的同类宣传招贴画中，这幅《层层梯田高接天》可谓鹤立鸡群，表现出很高的艺术水准。个中原委，值得细细探讨。

首先，此画的创作，并没有遵循张仃已探索数年的“新中国山水画”写生写实的路子（1954年初，张仃由中央美院实用美术系调入绘画系任书记，便与李可染一起，开始水墨写生的艺术实验），而是遥接早年个性强烈、融中国民间与西方现代风格于一体的画风。若将此画与张仃同时期的“新中国山水画”放在一起，简直无法相信它们出自同一画家之手。而将它与张仃延安鲁艺时期（1939年1月至1940年5月）创作的《西北青年生产行列》《西北的丰收》等并列，则容易看出它们的共性，画风虽然也有差异，比如前者优美绚丽，后者自然浑朴，其艺术谱系却是一脉相承。

1956年春，张仃赴法国任巴黎国际博览会中国馆总设计，亲眼领略西方美术的林林总总，尤其是在拜访毕加索之后，受到强烈震撼，蛰伏多年的艺术天性突然苏醒。8月，张仃回到北京，给在北戴河疗养的师友张光宇写信：“看了人家的东西，不胜感叹。这些画似曾相识，就是画不出了，如失通灵宝玉——我想路子一定能找到的。”此时，张仃准备辞去公职，全心作画，像齐白石一样，当一名自食其力的职业画家。

张仃的乐观不是没有道理，因为这些画“似曾相识”，早在二十年前他就弄过，蜚声中国漫画界。现在春光明媚，万象更新，只要自己心无旁骛，全身心投入绘事，何愁不结艺术之果？谁料运动突如其来，职业画家梦再次破碎。然而，或许也是冥冥之中的一种补偿，中央美院、工艺美院的干部人事变动，又给张仃的绘画创新带来新的机遇。1957年秋，张仃奉命到刚成立的中央工艺美院任第一副院长。众所周知，中央工艺美院以实用美术为目的，美化人民生活，是它的天职，而美化离不开装饰，装饰又是专门的学问，包含无数“形式美”的法则，一些容易被当成“资产阶级形式主义”的造型手段，在这里有某种合法的生存空间。张仃看准这一点，便与师友张光宇一起，打出“装饰”这面艺术教育大旗。1958年9月，中央工艺美院院刊《装饰》创刊，封面上，张光宇设计“装饰”两个艺术字，美观而庄重，张仃绘制《龙舟图》，风格简约，充满民间情趣。龙舟上四面彩旗迎风招展，分别绘有象征衣、食、住、行的图案，造型极为概括，出自张光宇之手。这幅《龙舟图》的创作时间与《层层梯田高接天》刚好重叠；艺术手法上，前者做减法，后者做加法。

据丁绍光（中央工艺美院装潢系1957级学生，海外“云南画派”领军人物）回忆：1958年大学二年级时，他去北京图书馆，想借一些西方画册，却连英文字母都念不全。有一天，他终于借到毕加索的画册，当场被深深打动。毕加索丰富多变的形式美，一个从未见过的艺术新天地，令他欣喜若狂。从那以后，他常去那里临摹毕加索、马蒂斯、凡·高的画，引起管理员的警惕，他们不仅制止他，还告到工艺美院，说一个流氓学生在“画裸体和一些乱七八糟的东西”。院长张仃得知此事后，说由他来教育这个学生。“就这样我第一次来到他家，也第一次真正看到张仃作为艺术家的真面貌。当时我十八岁，张仃四十一岁。他风华正茂，才思敏捷，谈文论艺，古今中外，上下五千年，真可以说是神采飞扬，我对他佩服得五体投地。当时张仃用中国的宣纸、笔墨和矿物颜料，临摹法国现代派大师鲁奥的作品，粗墨的线结构和斑斓的色彩，处处见笔，力透纸背，在宣纸上留下强有力的笔触，与鲁奥那如古老教堂彩色玻璃般厚重斑驳的油画相比，有异曲同工之妙，但却散发着古老神秘的中国笔墨的神韵。张仃为自己新的中国现代画风格的诞生，在中西艺术的厚土上，深深地打着根基。”（丁绍光《怀念恩师张仃》，《张仃追思文集》一百九十六页，清华大学出版社2011年版）

通过以上文字，可以领略当年张仃“魂兮归来”的狂喜与惬意，这是上下求索的艺术家千金难买的生命高光时刻。

回顾张仃的创作生涯，其绘画世界可分两大脉络：一为“民间加现代”，一为“写生加笔墨”。前者发自艺术天性，后者是后天修为的结果；前者早熟，于二十世纪三十年代绽放火花，驰名中国漫画界，后者经过长达三十年的修炼，终成正果，时在二十世纪八十年代。两大脉络因时代潮流的起伏变幻此消彼长。到1958年这个时间节点，在“革命浪漫主义”高扬的时代氛围下，因前述各种因素的交汇，张仃的艺术天性再爆火花，遂有这幅《层层梯田高接天》的诞生。对于张仃，此画的特别意义在于，它遥接画家早年自由奔放的画风，又拉开“毕加索加城隍庙”艺术实验的序幕，在“民间加现代”的艺术脉络中是一个重要的连接。尽管如此，此画的局限与缺点是一望而知的（今天看来），它主要由时代造成，而无法苛求画家个人。