使事与诗史

探讨现代旧体诗人如何看待新诗是一件饶有趣味的事，其态度往往比较隐晦，甚至自相矛盾。而钱仲联对新诗的看法却较为鲜明，他基本上认为当时的新诗不足以成为中国诗未来的出路。他在1926年4月《学衡》第五十二期发表《近代诗评》，历数自晚清至五四时期的名家，论其特点与短长。谈到新诗时，批评其“下至揉杂俗腔，标榜新派，《尝试》《草儿》之集，《女神》《湖畔》之编，僭据诗坛，见悦市贾，斯更等诸曹郐，略予攻弹”。他在1937年1月《学术世界》第二卷第三期发表《十五年来之诗学》，再次批评新诗：“此十五年中，有所谓白话新体诗者。胡适之（适）《尝试集》为其开山，刘大白、刘复、俞平伯、康洪章、郭沫若、徐志摩诸家继之，固亦从事于诗体解放者也。然紫色蛙声，余分闰位，大雅所弗尚也。”不过他同时也指出，新文化运动以来的这十五年，“诗体解放”已然成为潮流：“此十五年中，实为诗坛转变之枢。论其趋势，则由模仿而进于创造，由束窘而进于解放。而其成熟之果，则尚有待于将来焉。”钱氏所言非虚，关键是如何改变。他说十五年来的诗体解放有两种途径：一种是“解放而未溃古人之围而出”，另一种是“尽抉诗之樊篱而破之”，前者如孙雄、王逸塘、杨圻等人的旧诗，后者即胡适、刘大白等人的新诗。他认为这两种解放途径都不理想，唯一认可的是“以旧格律运新意境”。但他又指出，如吴芳吉的作品，“有意以旧格律运新材料，然诗工太浅，所作芜秽庞杂，不足成家”。所谓“诗工太浅”即指吴氏诗不擅长使事用典。在另一篇文章《浙派诗论》中，钱氏追溯了清诗中浙派的源流，进一步指出：“今更当为进一步之革新，以浙派诗人艺术上之手腕，运新旧境界于一，必能光怪陆离，为诗世界拓新天地，则后起群贤，不可不勉也。”同光体浙派的突出特征就是“万卷撑肠，预之以学”。“运新旧境界于一”，也即用旧的典故反映新的现实，两者结合，即代表了钱氏的诗歌理想。

钱氏晚年自述受到陈衍、夏敬观、李宣龚等同光派诗人影响，并说近代以来最为佩服沈曾植。他说自己虽并非“同光体一派”的诗人，但早年就有志于“张新浙派之帜，本子培不坏一法不取一法之恉而光大之，为诗世界开辟新天地”（《十五年来之诗学》）。他曾质疑陈衍提出的“合学人诗人之诗二而一之”的说法，认为同光体闽赣派中多非学人，唯浙派的沈曾植方称得上真正的“学人之诗”。钱氏为最难懂的《海日楼诗》作注，在自序中认为沈氏远超朱彝尊、钱载，近逾陈三立、郑孝胥，高度评价其“括囊八代，安立三关。具如来之相好，为广大之教主”（《沈曾植集校注·自序》）。钱氏自己也学殖深厚，博文通史，可以算是同光体浙派当之无愧的传人。

需要指出的是，“九一八事变”以后，残酷的现实也使钱仲联关注到诗界革命派，笺注《人境庐诗草》的工作也正是在此之后逐步开展，到1936年正式出版，与他大量书写战争题材的作品正好同步。他在《人境庐诗草笺注序》中说：“辛壬间淞沪变起，余皮骨奔走，空山拾橡，俯仰伤怀。时读古今人爱国诗歌以自壮，而黄先生人境庐一集，虽经乱犹存行箧，则尤反复讽诵而有得焉。盖先生之世，一危急存亡之世也；而先生之诗，一亡国之诗史也。”他晚年也回忆：“1931年秋，震惊中外的‘九一八’事变爆发了。日寇几乎是兵不血刃，长驱直入，一举侵占了东北三省。国家危亡的严酷现实，迫使我打破过去个人的书斋天地，奋力跃出‘同光体’和山水风光的狭窄圈子，参用虞山诗派和清末诗界革命的创作方法，写出了一批反映现实、感咏国事的诗篇。”（周秦整理《钱仲联学述》）毫无疑问，钱氏写于1931年以后关切时代题材的大量作品，是受到了以黄遵宪为代表的诗界革命派的影响。钱氏大量直写战争之诗，串联起来似乎就能成为一部“抗战诗史”。如：《哀沈阳》是讽刺东北军不战而遁，弃城而逃，导致城中百姓涂炭，典籍被劫，武器资敌。《马将军歌》是歌颂东北抗日将领马占山的英雄事迹。《胡烈士诗》是歌颂驾驶员胡阿毛将载有日人军火的汽车驶入江中之事。《虹口义屠诗》是歌颂某屠夫勇救女子，力杀日军，最终壮烈牺牲。《飞将军歌》《李营长死事诗》均是歌颂十九路下级军官的英勇抗敌。《国军撤淞防感书一百韵》是叙写在蒋光鼐与蔡廷锴带领下的十九路军与日军在淞沪地区的血战。《热河失守感赋五首》是谴责国军抵抗不力，悲叹热河省被日军侵占。全面抗战爆发以后，这类诗篇尤多，如《初闻冀北消息》《平津沦陷感赋四首》《哀南口》《哀大同》《闻平型关大捷喜赋》《佟赵二将军殉国诗》《大刀勇士诗和无恙》《八百壮士诗》《闻金陵沦陷感赋八首》《闻杭州陷》《哀济南》《闻台儿庄大捷喜赋二首》《闻徐州陷》等。这些诗为记录时代历史留存了一份档案，但质量参差不齐，部分诗作情感过于炽烈，容易“将诗美杀掉”，反而是《榕湖夜步看花》《榕树楼晚眺》等不直接写战伐场面，却将流亡中所见的风物景致与对家国命运的忧虑结合在一起的诗作，融情入景，更显得意味深长。钱仲联所有这些书写时代重大题材的作品中，最有名者莫过于发表于1934年的《胡蝶曲》，此诗远绍《长恨歌》，近承《圆圆曲》，均是借女子与帝王将相的命运写家国大事，洵为现代一大“诗史”之作。王退斋、刘振余亦有同名之作，然无论情韵还是思力，都远不如钱氏的《胡蝶曲》。

张学良与胡蝶二人的关系在当时广为流传，马君武亦有《哀沈阳二首》云：“赵四风流朱五狂，翩翩蝴[胡]蝶最当行。温柔乡是英雄冢，那管东师入沈阳。”“告急军书夜半来，开场弦管又相催。沈阳已陷休回顾，更抱阿娇舞几回。”诗作是否完全合乎史实并不重要，钱仲联晚年提到：“文学创作不同于历史考证，不一定事事真实。白居易《长恨歌》、吴伟业《圆圆曲》那样的咏史名篇，内中与史实不符之处亦比比皆是。”（周秦整理《钱仲联学述》）关键是日军入侵，东三省沦陷，东北军未作抵抗，退入关内，一般人肯定会将责任归到时任东北边防军司令长官张学良的头上，故钱仲联借流传的张、胡之事写家国之恨。后来国家到了最危急的关头，张学良发动西安事变，逼蒋抗日，促成抗日统一战线，但在1934年写作此诗的钱仲联肯定不会有此远见。对此，自然也不能过分苛责诗人。

此诗流传颇广，当时各大名刊均有载录，如《青鹤》《学艺》《国学论衡》《国专月刊》《礼拜六》等，后由周秦、刘梦芙编校，收入《梦苕盦诗文集》。全诗共七言一百二十句，每四句可看成一节，共为三十节；每节转一韵，共用三十韵。仄声韵与平声韵交互递进，奇数节全为仄声韵，偶数节全为平声韵。诗节组合整饬，用韵又有规律，超越前代诸作。吴梅村《圆圆曲》的用韵也平仄交互递进，只是有时四句转一韵，有时六句转一韵，有时又八句转一韵。赵翼《瓯北诗话》曾评价吴梅村的古体诗“妙在转韵。一转韵，则通首筋脉，倍觉灵活”，这句话用来评价钱仲联的《胡蝶曲》也十分合适。

此诗的重点更在于使事的纵横腾挪，思接千载，古典今典熔于一炉，不觉生硬。赵杏根按各节的顺序对《胡蝶曲》有较为详细的疏解（可参见赵杏根著《诗学霸才钱仲联》），已能充分说明钱氏此诗使事之广泛、用典之精要。

《胡蝶曲》每节均有用典，有些典故比较浅显，已经化为日常用语；有些典故相对陌生，非注不能明。但如果把典故全部抽去，整首诗一定索然无味。可以说，钱仲联书写时代题材诗歌中之质量上乘者，仍然是他所说的“运新旧境界于一”、将古事与今情融会贯通的作品。在《梦苕盦诗话》第十则中，他有一段非常重要的话：“公度《杂感》诗云：‘我手写吾口，古岂能拘牵。即今流俗语，吾若登简编。五千年后人，惊为古斓斑。’此公度二十余岁时所作，非定论也。今人每喜揭此数语，以厚诬公度。公度诗正以使事用典擅长。《锡兰岛卧佛》诗，煌煌数千言，经史释典，澜翻笔底。近体感时之作，无一首不使事精当。”

其中所谓的“今人”很可能就是指以胡适为代表的新诗人。胡适最喜欢提黄遵宪的“我手写吾口”，并认为白话诗就是承晚清诗界革命派的脉络发展而来。钱仲联认为这是一大误解，《杂感》一诗是黄遵宪“二十余岁”时的少作，非定论也。在《论近代诗四十家》中，钱氏又提醒说：“梁启超晚年手批《人境庐诗草》，对黄氏诗有赞美，亦有批评，尤其对黄氏早年之作，贬多于褒。此又为读黄诗者所不可不知也。”对黄遵宪“早年之作”不以为意，既可看作是梁启超的态度，也不妨认作是钱氏自己的观点。钱氏指出，黄诗不论是古体长篇，还是近体感时之作，其优点都是在“使事精当”，所谓“使事精当”也就是隶事用典须贴切于诗所要表现的题材与主旨，要符合当下的思想或情感。从钱仲联的诗论中可以鲜明地看到，他对于好诗的评价其实也就是两个关键词，一为“使事”，二为“诗史”。

回到本文提出的“解放”之论，钱氏是否找到了中国诗的一条光明大道呢？似乎并没有。他也承认自己做的只是旧诗，不是新诗，只是这个“旧诗”是新时代的旧诗，不同于过往，已具有新的时代内涵。钱氏晚年说：“旧体诗词并不像有些人所认为的那样已经生机断绝，濒于熄灭，将被新体诗所替代。”新文化运动后一百年的旧体诗词的创作实践，已经证明了这一传统在新的时代与境遇中表现出了强大的生命力。而对新诗的态度，钱氏晚年也有所改变，他修正了早年《近代诗评》一文的表述，去掉“《女神》《湖畔》”，只称“《草儿》之集，《尝试》之编，僭据诗坛”。这一细微的订正，说明他部分认可了新诗，或者承认新诗中也有部分艺术价值较高的作品，如郭沫若的《女神》与冯雪峰等四人的《湖畔》的确远在胡适的《尝试集》与康白情的《草儿》之上，不能同等视之。