从通俗喜剧到文艺电影：侯孝贤早期的转变之路

20世纪70年代末80年代初，在外部环境和内部发展的综合作用下，台湾新电影运动兴起，并对台湾电影业的发展产生了深远影响。作为新电影运动旗手的侯孝贤，与另一重要旗手杨德昌不同，存在一个从旧电影到新电影的转型过程。

商业片时期的艺术基因

从1973年跟着李行的《心有千千结》做场务开始，到1980年导演自己的第一部剧情片，这是侯孝贤漫长的学徒时期。在这期间，他与李行、蔡扬名、徐进良、赖成英、李融之等导演合作，参与了近20部电影的拍摄制作，从场务到编剧到副导演，一步步摸爬滚打，积累了相当多的实践经验。这些实践经验与书本无关，与理论无关，对侯孝贤来说，更多的是偏技术型的实务积累。正是这些积累，为侯孝贤之后的导演生涯打下了坚实的基础。

与多位导演合作共事，侯孝贤从他们身上或多或少受到一些主流电影美学与观念的影响。这些影响主要体现在侯孝贤早期电影的题材选择、主题表达上。比如他的《就是溜溜的她》《风儿踢踏踩》《在那河畔青草青》，全部都是婚恋主题，有六十七年代流行的琼瑶片的风格。

侯孝贤后来的电影被一些人诟病“叙事弱”“看不懂”“没有故事”。但检视侯孝贤早年的电影却发现他并非不会讲故事，相反，他是个非常会讲故事的导演。比如《就是溜溜的她》，一个富二代却偏要去当地图测绘师，一个富家千金却也叛逆爱自由。不知道对方真实身份的两个人在乡村相遇相爱，男主不嫌弃女主是个农村少女，女主却对双方的身份有所犹豫。回到城市，又因女主相亲对象的介入闹出许多笑话。相亲对象的问题解决后，又有女方父亲出来阻挠，最后于男主真实身份的揭露中迎来圆满大结局。虽说有些俗套，但剧情起承转合一应俱全。故事完整，笑料百出，难怪勇夺当年春节档票房冠军。所以，侯孝贤完全有能力拍出大众喜闻乐见的商业类型片。但新电影已经箭在弦上，侯孝贤也充满着改变的渴望。

从早期的“商业三部曲”看，侯孝贤已经有意识地在类型片的窠臼上有所突破。在《风儿踢踏踩》中，他已经开始运用超过60秒的固定长镜头拍摄乡村荒芜的场景。因此，后来作为侯孝贤标志的长镜头美学在早期就已经初见端倪，并非是陡然开始采用的方式。同时，在该片中，对于乡村留守儿童、留守老人的关注也在他后来的影片中再度出现。在《在那河畔青草青》——一个都市知识分子到乡村支教的故事中，侯孝贤采用双线并行的叙事结构，突破了传统爱情喜剧单线叙事的模式。一条是教师的恋爱线，另一条是教师的生态教育与当地思想落后的家长的冲突。不仅凸显了乡村的人情美、生态美，也由支教教师视角凸显了现代与传统、城市与乡村的文化冲突。

转型动力的内外维度

20世纪80年代初，台湾本土电影产业面临危机。香港电影和好莱坞电影占据了台湾大部分市场，台湾电影海外出口市场萎缩。台湾本土电影在资金、观众及创作动力上均陷入困境，制片数量大幅下降。其时，台湾电影还受困于政宣政策和电检制度，题材范围狭窄，而以千篇一律的武打片和不接地气的文艺片为主的主流商业电影渐为观众所厌弃。

20世纪80年代，台湾经济进入快速发展时期，新的时代环境呼唤新的文艺作品与表现形式。加上乡土文学论战以来台湾本土意识的抬头，反映到电影行业，台湾本土电影的改变已是迟早之事。公营背景的台湾中影公司欲尝试新策略，启用新人导演，支持低成本、非明星化的创作模式。恰在此时，一批具有文化批判精神和艺术追求的新一代导演（不少是留美海归）加入到本土电影工作者行列，为固守陈规的业态注入了新鲜血液，同时也带来了新的视角与新的电影理念。侯孝贤就是在此背景下认识了美国回来的杨德昌等人。一群年轻的电影爱好者经常聚在一起观影，讨论电影的形式与国外发展状况。这让在传统电影实践中成长起来，对电影“形而上”的一面几无所知的侯孝贤大受震撼。

以上是侯孝贤在20世纪80年代初所遭遇的外部环境的变化。就他个体而言，还有一些变化的内在需求与契机，主要包括以下三个方面。

第一是电影题材上，有一个从通俗爱情剧到文学改编再到自传的变化过程。1982年，侯孝贤和陈坤厚等人成立万年青影业公司。成立之后拍的第一部电影便是《小毕的故事》。虽然导演是陈坤厚，但侯孝贤深度参与，包括编剧等工作。侯孝贤跟陈坤厚是老搭档了，两人合作拍摄的多部爱情喜剧都比较成功，“赶上了类型片的尾声”。①《小毕的故事》改编自朱天文的同名作品。该片着眼于少年的成长与家庭的关系，其题材与表达主题相比过去那些通俗爱情喜剧是较严肃和深刻的。从成立万年青，投资拍摄《小毕的故事》开始，可以看到侯孝贤有意摒弃过去爱情喜剧的拍片模式，倾向于更严肃和更有深度的表达。

1983年，侯孝贤拍摄了另一部兼有口碑与票房的《儿子的大玩偶》。这部电影同样改编自文学作品，继承《光阴的故事》的模式，由三段组成，分别由三位导演拍摄。侯孝贤拍摄的是影片同名第一段，对于后两段《琪琪的帽子》和《苹果的滋味》，侯孝贤也有参与指导。该片描绘了60年代台湾经济现代化背景下，小人物的生活遭遇。因对著名小说家黄春明的敬畏，使侯孝贤在将其文学作品搬上荧幕时畏首畏尾，最后拍出来电影与小说本身并无多少差异。只有一点，在展现主人公坤树的日常时，侯孝贤增加了一段儿童戏。几个调皮的孩子趁主人公上厕所时偷走了他的服装和道具。这一场追逐戏打破了原片沉闷的基调，同时又非常符合情理——孩子总是对“小丑”感兴趣的。

但显然，侯孝贤并不满足于改编现成的文学作品。在同样拍摄于1983年的《风柜来的人》中，他就开始原创剧本，并且在很大程度上加入个人成长经验与真实历史背景。比如该电影中，主人公从高中毕业到当兵之前这一段在高雄打工的生活，就是取材自侯孝贤个人的经历。其中高雄加工出口区的背景，给这部电影增添了写实的时空设定。

紧接着的《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》分别是朱天文、侯孝贤和吴念真的成长自传。《冬冬的假期》描绘了在乡下外公家的暑假，通过儿童天真无邪的眼睛，发现世界新奇有趣的同时，也窥探到成人世界中的一些无奈。《童年往事》是标准的侯孝贤自传，影片以旁白回忆的视角，展现少不更事的鲁莽与迷茫。父母与祖母的死亡成为主人公缓慢成长中的坐标。《恋恋风尘》取材于吴念真的初恋故事，侯孝贤作了一些改编。

这些自传系列的电影虽展示的是创作者个人的生活经验，但其真实与感染力又激起观众的共鸣与回想，从而内里又构成了更普遍的集体经验。自传系列电影彰显了侯孝贤的个体意识觉醒，标志着他的电影从商业类型化向作者化的转变，其对电影的认知也从功利性的工具转向个人情感表达的载体的转变。

事实上，在其他国家，诸如法国、德国、日本等地的电影新浪潮运动中，自传传记电影都是一个较普遍的模式。新一代的导演总是抱有“弑父”的冲动。他们想要推翻旧的传统——那种“爸爸辈”的电影，就必须讲述自己的故事，让自己的经历、观念与想法在当下取得更多的合法性。“自传电影也可视为新浪潮用来与上一辈作区隔的一个最明显类型。”②

二是与朱天文结盟，建立起“文字-影像”转化机制，形成了电影的文学性叙事风格。

侯孝贤和朱天文结识于《小毕的故事》，自1983年合作《风柜来的人》起，朱天文不仅成为侯孝贤的“御用”编剧，更参与从前期构思到后期阐释的全过程。

朱天文经常向侯孝贤推荐一些文学类的书籍，其中最有名的便是《从文自传》。拍摄《风柜来的人》时，侯孝贤为找不到一个恰当的视角而苦恼。朱天文把沈从文的《从文自传》拿给他看。一看就入了迷，被沈从文那种异常冷静的、远距离的观看所打动。从而找到“天眼”的视角，将之运用到自己的电影当中。

朱天文将与侯孝贤的合作模式比喻为打球，强调彼此激发创意的动态过程。侯孝贤作为“发球者”提出核心构想，朱天文则通过提供新视角、故事素材或文学化表达进行回应，形成双向的创意碰撞。这种模式突破了传统编剧被动服务的框架。朱天文自述其角色是对手而非单纯的执行者，这样一来，能够确保剧本创作打破确定性，带来新鲜感。总之，侯孝贤与朱天文合作关系建立后，通过文学与影像的持续对话塑造了独特的电影美学。

美学体系的范式重构

作者电影（Auteur Cinema）是20世纪50年代法国新浪潮提出的“作者论”（Auteur Theory）的实践产物，强调导演作为电影创作的绝对核心，其作品具有鲜明的个人风格和统一的美学体系。应该说，作者电影是电影发展到一定历史阶段的产物。80年代初，在外部环境和个人经历的综合作用下，侯孝贤的电影作者意识日益凸显，从《风柜来的人》起，侯孝贤开启了他的电影作者时期，开始了一系列电影美学实验。

一是戏剧性到生活流的叙事策略转型。作为有经验的编剧，侯孝贤在商业片时期运用的是类型化、戏剧化的叙事框架。常采用西方情节剧模式，以爱情喜剧为核心类型，注重戏剧冲突的程式化设计，以外部矛盾推动情节发展。例如在《就是溜溜的她》中，以身份错位、家庭阻挠等要素凸显故事悬念与情感张力，通过“误会-和解”等模式强化戏剧性。这种叙事结构遵循线性叙事和起承转合的闭合式逻辑，强调故事的完整性。

从《风柜来的人》开始，侯孝贤逐渐摒弃了传统的戏剧性结构，弱化外部冲突，以散文化的生活流取代了他原本擅长的戏剧性。相比故事或剧本，他更关注影像本身，尤其是影像带来的真实。在《风柜来的人》中，人物的行为没有明确的目的，再也找不到贯穿全篇的结构性冲突。冲突由显性变为隐性，隐藏于日常生活细节之中。如主人公到了高雄后找不到路，不会看路标，不会坐公交车，看电影被骗等细节，含蓄地指涉城乡对立、现代化进程等议题。同时，开放式结局取代了过去的大团圆结局，打破传统闭合式叙事逻辑。

二是影像语言的革新。传统电影对戏剧性和人物对白高度依赖，可以说是讲故事的电影。在侯孝贤之前的台湾电影中，镜头多服务于故事情节，是叙事的工具。剧本是本体，影像为派生。人们关心的是故事怎样，人物如何。这样一来，影像的独立性与审美价值被削弱了。

侯孝贤的影像革新则企图打破传统电影对戏剧性和对白的依赖，将电影还原为“观察世界的工具”。他的长镜头与纪实美学的追求暗合巴赞的现实主义美学，将电影对真实性的追求置于空前的高度。早在导演的第二部电影《风儿踢踏踩》中，侯孝贤就用长镜头来表现澎湖的自然景观与环境。到了新电影中，侯孝贤通过固定机位、远景与全景镜头，以“静观”视角呈现生活的自然流动，减少人为的干预与控制，形成“天眼”式的侯氏镜头。侯孝贤试图让镜头从叙事中解放出来，成为观察、思考和感受的载体，让镜头带领观众在凝视中感知生命的宽度与深度。如《风柜来的人》中，退后的镜头烘托出澎湖的荒凉与边缘，也观照出少年青春生命的躁动与孤独。

侯孝贤的长镜头运用不仅是一种技术上的革新，更在于其将中国古典美学意境与西方纪实主义风格相结合，形成独特的侯氏美学。例如，在《恋恋风尘》的结尾，服兵役归来的阿远回到家中，跟正在干农活的阿公闲聊。阿远的恋人阿云跟别人结婚了，阿远心中正有着巨大的创痛。然而镜头没有特写阿远的表情，只是远远地如实记录着两人看似无关的谈天，背后是隐隐的青山。这个镜头是写实的，同时也是含蓄的中国美学意境的体现。不变的青山是阿远的创伤和阿公的智慧的留白。早来的台风、山间变换的光影以及失落的爱情都是世间的恒常。

侯孝贤从法国《断了气》《露露》等电影中受益良多，不再拘泥于逻辑的限制与蒙太奇的义务。例如在《风柜来的人》中，阿清一行人到高雄坐公交车，上错车又跑下来那场，他们拍了好几条，剪辑时再也不管镜位对不对得上，就很简单地剪在一起，反而凸显出男孩们“乡下人进城”式的慌乱。又如最后阿清送女孩走的场景，阿清茫然地站在公交车站。镜头前，一辆车一辆车开过去挡住阿清。侯孝贤选了一些拍到的画面接到一起，也完全没有像传统那样很规整地去呈现一辆车的离开，而更重视画面传递出的能量与感觉。正是在这些地方，侯孝贤感受到实实在在的突破。

摄影方面，大量用自然光，尽量少去打光、补光。黑的地方就让它黑，不清楚的地方就让它不清楚。现实生活本就是有明有暗，是含混的，并不是所有细节都像传统电影那样清晰地、孤立地展现在观众眼前的。仅从摄影方面，也能够感受到侯孝贤更专注于对真实的感知。对侯孝贤来说，写实主义不是重塑一个事件，而是在直接感知它的同时恢复一种体验。

总的来看，侯孝贤在20世纪80年代初期的转变不仅是个人艺术自觉的产物，也是台湾新电影运动文化抗争的体现，同时，也指示着电影本体论的东方化重构。侯孝贤的艺术电影实践与电影美学影响了后来一批作者型的电影人，他的转变路径为华语电影的艺术化探索提供了范式性启示。

①［美］白睿文：《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》，广西师范大学出版社，2009年版，142页。

②叶月瑜等：《台湾电影百年漂流》，书林出版有限公司，2016年10月版，177页。

作者简介：

张梦妮，1987年10月生，常州工学院人文学院讲师，复旦大学文学博士。在《南方文坛》《中华文化论坛》《名作欣赏》等刊物发表论文多篇。江苏省“双创”人才，参与国家社科基金青年项目、教育部产学合作协同育人项目、江苏省一流课程建设项目等，主持市厅级项目多项。研究方向为创意写作、应用文写作、中国当代文学与文化。