李章斌谈穆旦

李章斌：这是对时代的一个评估。冯至的表达比较隐晦，克尔凯郭尔说过，一个“平均一切”的时代没有深情，这样的时代必定会造出一个幻象，冯至借此对20世纪40年代做出批判。这个幻象可以说是“意底牢结”。有了这个幻象，大家像走在云里面一样，觉得很安全，很舒适，飘飘然，没有谁会说云下面是一片深渊或者一个悬崖，有可能会一脚踩空。假设有人说这么一句话，那么大家就会说他是一个疯子，一个不受欢迎的人，就把他踢下去。

在某种意义上来说，穆旦就是这么一个提醒者，他穿透云雾，冷眼旁观，说出了很多要一个世纪甚至两个世纪后才能懂的话。冯至也有所意识，但是他比较懂得在什么时候说话，在什么时候沉默，冯至到1940年代末期基本上就沉默了，不再涉及他这篇文章里面的话题，他实际上把话说了一半，就没有往下说了。我们现在说话，也有点儿像冯至。

三联生活周刊：袁可嘉1946年有一篇文章叫《论现代诗中的政治感伤性》，他提到一种病态，即以诗情的粗犷为生命活力的唯一表现形式。您能讲讲这篇文章吗？1948年，晋军等人对穆旦的批评，似乎是一种非常粗野的评论，到此时，是否诗艺上的讨论已经变得不可能？

李章斌：袁可嘉这篇文章中的主要概念是“政治感伤性”，他说，今日诗中的政治感伤性是属于观念的，这并不是说，作者要表达的政治观念本身含有感伤的成分，它们常常极为庄严、伟大；而是说，承受与表达这些观念的方式显示出了感伤性。很多人借观念做幌子，将观念的壮丽，借作为作品的壮丽，这都是袁可嘉的原话。政治的感伤性，有点儿像后来昆德拉所说的“媚俗”，比如说某个乞丐多么惨多么苦，读者会说他都那么苦了，我们怎么能够对他的苦难转过脸去？我们肯定要流几滴同情的眼泪。这在昆德拉看来是一种媚俗，不仅要求自己感动，还要求全人类跟着他一起感动。

这第二点很重要，即要求全人类跟着他一起感动。如果你不感动不流泪，那就是一个冷酷无情的人，不同情苦难的人。问题就出在这里，我们不是在判断应不应该同情苦难这个问题，而是说当同情苦难变成一个绝对的标准，变成一种强制性的要求，它就会带来问题。比如说，你在地铁上给老人让座，这是很好的修养，但是不能走极端，如果一个工作一天的青年人不给一个健步如飞的老头让座，你就抡起棍子来打他，这就是另一个问题了。我举这个例子是想说，任何抽象的观念和伦理，需要在具体的情境下讨论，这个就叫观念的情境化或者说“情境的伦理”。否则的话，我们就会走到一种“存在的遗忘”的状态。昆德拉说过，媚俗是存在和遗忘之间的中转站，媚俗让我们从存在通往遗忘。再回到袁可嘉，袁可嘉说应该承担一个创造者的思想和感觉的重担，创作者不能打着观念的幌子，把自己作为创作者的思考给丢掉了，把自己作为创作者应有的敏感给丢掉。

至于说阿垅等人对袁可嘉的批评，正是政治感伤性不折不扣的一种征兆，他们讨论的话题跟诗艺的高低没有太多关系。

三联生活周刊：抗日战争是否会让群众、集体这样的概念更有市场？会对个人造成压力？

李章斌：我打个比方来说，抗战相当于一个巨大的磁铁，它改变了原来指向各异的指针，如果没有磁场，指针可能一个指向东，一个指向西，一个指向北，但是有了这个磁铁，这些指向各异的指针都会指到一个方向去，就是民族大义的方向。原来那些写个人情感或者说个人体验的东西，慢慢地就在伦理上不合法。这也是冯至会发出对“平均一切”的感慨的原因之一。当然，有一些人的写作则是例外，比如冯至和穆旦，还有小说家里面的沈从文和废名，还有批评家里面的袁可嘉和朱光潜，等等。三联生活周刊：您曾分析穆旦作品中“感时忧怀”与宗教关怀的内在角力。穆旦的这种宗教情怀从何而来？他后来在《隐现》等诗歌中表露出来的宗教情怀和他在野人山的经历有关吗？

李章斌：穆旦参加远征军，从缅甸往印度东部撤退的时候，经过了条件非常艰苦的原始森林，野人山有很多瘴气毒虫，这是1942年的事。在此之前，穆旦的不少诗歌就已经体现出明显的宗教体验了。宗教的体验，不仅仅是一种外在的皈依，也是向内寻求的一个结果。穆旦的宗教情怀来自他自身的经验和获取的知识，这两者不断转化而形成。王佐良《穆旦：一个中国诗人》中说，穆旦对于中国新诗的最大贡献，还是在他的创造了一个上帝。他不是为任何普通的宗教或教会而打神学的仗，但诗人的皮肉和精神有着那样的一种饥饿，以至喊叫着要求一点人身以外的东西来支持和安慰。

至于说《隐现》这首诗与野人山的经历有没有关系，确实是有关系的，因为里面写了很多死亡的体验，还有一些死亡的意象。对这首诗，我做过考证，他是1943年开始写的，跟他参加远征军赴缅甸的抗战经历有关系，但是它里面还有一些跨越时代的东西，这首诗的写作时间很长，1943年开始写，现在看到的版本是1947年的了，经历了多次修改。

三联生活周刊：您觉得诗人的经历，对我们理解诗歌有帮助吗？该怎么读一个诗人的传记？

李章斌：传记材料对于我们理解诗和诗人有一定的帮助，可以给我们一个进入诗歌的语境。但并不是说我们读每一首诗都需要去对应传记。这里面有一个常识，诗人处理诗歌写作的材料，包括他的生活体验，对一个事物的观感，也包括二手经验，从报纸上看到的或者从书上看到的，这都是诗歌的材料，还包括诗人自身的情绪状态、过去的阅读范围。处理这些材料的方式，用艾略特的说法叫“聚合”，不是说把已有的东西简单地组合，而是像化学反应一样，在高温高压之下，在催化剂作用之下，这些材料合成为一种新的东西，这是聚合。我们不能把诗歌还原为聚合反应之前的东西，而是要像伽达默尔建议的那样，去领受被语言姿态所唤醒的东西。伽达默尔在《谁是我，谁是你》中说，所谓理解诗就是去领受被语言姿态所唤醒的东西，读者用自身的经验去填补诗歌里面的空白。我们可以把诗人的传记当作一种跟诗歌平行的文本来读。传记有时可以作为一首诗的脚注，有时毫不相关，甚至跟诗歌写作截然相反，这也是一个很有趣的阅读体验。我比较反对把诗歌当作传记的脚注，这就不对了，不能把诗歌当作传记的脚注，而应把传记当作一部分诗歌的脚注，这个关系不能倒过来。

三联生活周刊：您在《“九叶”诗人的诗学策略与历史关联（1937～1949）》一书的扉页，有一句题记，是艾略特讲何为“历史意识”，他说，历史意识是对于永恒的意识，也是对于暂时的意识，而且是对于永恒和暂时合起来的意识，正是这种意识使一个作家进入传统。您能讲讲穆旦的历史意识吗？

李章斌：这里说的“历史意识”与艾略特说的还不一样，他更重个人与文学传统的关系，我这里更重个人与历史的关系。穆旦在1940年代就有比较清醒的历史意识。所谓清醒的历史意识，就是说他对自我和周围环境的关系有清醒的认识，对当下正在发生的事情有冷静的判断，并且这种判断还能够在诗歌中有所体现。如果你有判断，但在诗歌中不呈现，那算不上是作为一个作家的历史意识了。历史意识，打个比方来说，你坐在一辆行驶的大巴车上，大家都昏昏欲睡，你抬头一看，司机也有点昏昏欲睡，这时候你就应该意识到可能有危险，要提醒一下大家。我刚刚说穆旦是一个提醒者，他的历史意识不是仅存在于早期或者后期，而是贯穿始终的。

三联生活周刊：您能谈谈穆旦晚年的诗歌吗？好像他晚年的诗歌，句子更整齐，更好懂一些。晚年的诗歌和早年的有区别吗？

李章斌：确实有区别。奥登说过，大诗人的风格从早期到后期，应该看出显著的区别。大部分杰出的诗人都会体现出风格上的变化。穆旦晚年的作品确实跟20世纪40年代的很不一样，这里面有很多原因。首先是写作的环境和语言的环境不一样，尤其是后一点，语言环境就是指一个人日常跟其他人交流，用什么方式说话，他看书看报纸接触到的语言，其句式和词汇是什么样的，这个区别是很明显的。其次一点，我们现在看到的穆旦作品，中间是断了很多年的，所谓穆旦的后期作品，绝大部分是在70年代写的，他早期的语言模式，还有表达方式，已经不适合进入他后来的写作当中了。他在1940年代有很多语言试验性质的表达，很多隐喻，到后期写作中基本消失了，他的后期写作，语言比较明白晓畅，没有那么多晦涩的表达。但我们也要注意到，虽然是明白晓畅，但是它有很多深层次的观念，也可以说是比较晦涩的观念，隐藏在一些比喻的深层结构当中，这里面有一首很典型的诗，就是《苍蝇》，他用很明白的话来表达一个很深刻的时代体验。

穆旦晚期的写作跟翻译有一定的关系，他翻译拜伦和普希金，但是穆旦翻译的范围很广，他不仅是翻译这些人的浪漫主义诗歌，还翻译俄国象征主义诗人丘特切夫的作品，还有英国现代诗选，包括那些现代主义诗人的，所以我认为不能简单地把后期穆旦跟浪漫主义画上等号。简单来说，穆旦晚期的写作可以说是进入了一种“大巧不工”的阶段。

比如《冥想》这首诗，最后两句是，“这才知道我的全部努力，不过完成了普通的生活”。我每次给学生讲到这两句，大家都非常感动的。他的视野具有穿透性，不在意个人得失，而是教导人谦卑。布罗茨基有一篇文章说，如果说流亡有什么好处的话，那便是它能教会人谦卑。人要接受自己的无足轻重，就像济慈所言，“你远在人类之中”。还有穆旦的《智慧之歌》，也是现代诗歌史上最为沉重的作品之一，诗中有一个可以称之为“诅咒”的东西，朝向自我的诅咒。我说过穆旦的语言有一种自反的现象，就是语言自己跟自己打架，你可以往正面方向理解，也可以往反面的方向理解，可以是双重理解的，我们可以称之为反讽的一种语言，它背后指向一种很深刻的虚无，也包含了一种“死亡诗学”。