蔡海燕谈奥登

蔡海燕：我们在很大程度上都是被塑造的，文学阅读也一样。奥登曾区分了人在不同年龄阶段的阅读体验——在20岁之前，我们按照快乐原则阅读，然后根据师长的推荐广泛阅读；在20至40岁期间，我们处于自我发现的过程中，当一个人说“我知道我喜欢什么”，他实际上是在说“我没有自己的品味，但接受我的文化背景许可的品味”；40岁以后，如果我们尚未失去本真的自己，我们将重获孩童时代的快乐，这种快乐会成为恰如其分的向导，指引“我们”如何去阅读。

西南联大的学子，年纪恰好在20岁上下。他们之所以推崇西方现代派诗人，一方面是师长的影响，英国诗人、批评家威廉·燕卜荪（William Empson）在长沙临时大学和西南联大进行了为期三年的教学活动，他自己是个现代派，授课时也多有举荐现代派。另一方面是文化背景，在一众现代派诗人中，王佐良、杜运燮等诗人都坦言他们更喜欢奥登，因为奥登是左派，在思想感情上跟他们更亲近，而奥登偕同小说家伊舍伍德的中国之行（1938），更是加速了“奥登一代”在中国的流传，甚至在中国大地刮起了一股“奥登风”。这可以说是当时的一种“文学时尚”。从这个角度而言，“文学时尚”在本质上反映了文学与时代的关系，是特定时代的一种文化倾向，有其生成的历史和目的性。在上世纪30年代那样充满战争危机的大背景下，中西方青年作家都更关注文学的社会功能，认为文学对“现实和政治”进行回应是一种道德义务。

三联生活周刊：《奥登传》中有一句话说，奥登作为一个诗人的成功，在当时是一种特殊现象，他被那一代人奉为领袖。您能解释一下这句话吗？

蔡海燕：奥登从初出茅庐到功成名就，前后仅仅用了几年时间。他的文学遗产受托人门德尔松说：“自拜伦以来，没有哪一位英语诗人可以如此迅速地成名。”

恰如贝雷泰·斯特朗（Beret Strong）所述：“在英国，20世纪20年代和30年代分别代表着鼎盛期现代主义（high modernism）的两个不同阶段；第一个十年以艾略特的《荒原》为代表；第二个十年以有关共产主义具有拯救力的诗歌为代表。”作为20世纪20年代的先锋派领袖，艾略特以其对现代生活的精准刻画和反传统的艺术表现形式获得了一大批拥趸，但随着历史趋近30年代，经济和政治的危机不断冲击着人们的现实生活，前辈诗人的思想和立场却越加不合时宜地趋向保守，似乎更愿意把自己训练成“厌世派”。比如艾略特遁入宗教和保守主义，叶芝沉溺于神秘学和贵族价值观。然后，“突然之间，在1930年至1935年间出了大事”，新的一群作家，奥登和斯彭德等人出现了。以奥登为首的青年诗人们感受到了公共事件对个人生活的影响，并把这种真实的处境写入他们的诗歌，更重要的是，他们希望诗歌能够在危机时刻发挥道德作用，引领人们走出前一代先锋诗人描绘的精神荒原。奥登之所以被奉为领袖，是因为他参与时代的程度最深，也最为突出。另外还有个性上的原因，往好了说就是人格魅力，换言之就是自信武断。奥登有一种与生俱来的权威性，似乎是天生的领袖。

三联生活周刊：能讲一下奥登对政治的态度吗？奥登在二战时期留在美国，是否招致了批评？

蔡海燕：很多人认为奥登是20世纪30年代无出其右的“左派的御用诗人”，需要说明的是，他参与左翼事业，但并不代表他“真的想实现革命性的东西”。他在第二次世界大战拉开帷幕之际迅速地从政治活动中撤退，甚至在诗歌《西班牙》中，在被奥威尔讥讽为概述了一个“优秀党员”的一天的诗节里，奥登就已经流露出对政治生活的厌倦。西班牙之行激活了他一直试图视而不见的疑虑。正是在此之后，他行文里的关键词不再是希特勒、纳粹、法西斯主义、马克思、马克思主义、共产主义等作为对立双方出现的术语和概念，取而代之的是民主、自由、自由主义等字眼，并且一度认为社会民主主义才是济世良方。

奥登后来在《丰产者与饕餮者》中反思，他的天性是“反政治”的，对政治缺乏必要的兴趣。他其实一直是从最宽泛的意义上理解政治。对他而言，“政治”不仅是围绕国家权力而展开的活动，更蕴含了对社会发展的朴实想法。当越来越多不明真相的公众抬举他为诗人英雄时，他越发清醒地意识到自己并不具备与之匹配的信仰。1939年移居美国后不久，他反思道：“被迫政治化即被迫承受一种双重生活……往往是错误的公共生活吞噬并毁灭了真正的私人生活”。他过去的生活与创作，是用公共生活替代了私人生活，而在一切变得不可挽回之际，奥登毅然通过移居来寻找一个更适宜诗人创作的“安全的位置”，尽管他为此背负了改旗易帜的骂名。尤其是英国人，他的同胞们，骂得最凶，文化界、政界，左派、右派，前辈、后辈，都不约而同地指责他移居美国。

奥登之所以移居，有金钱的考量，也是为了“逃离他的公共地位”。他认为自己更加胜任的角色是作家和教师，而非冲锋陷阵的战士，对于一个知识分子而言，只要他是一个知善恶、明是非之人，他斗争的舞台便无限广阔，并不局限于某一个具体的时间和地点。后期奥登从显而易见的政治行动中撤退，诗歌风格发生了明显的变化，题材变了，比如《田园组诗》《栖居地的感恩》等。语调也发生了变化——现代诗歌的风格特征是一种亲密的语调，一个人面向一个个体而不是一群听众谈话。当一名现代诗人提高声调的时候，他的声音听上去就会虚假。现代诗歌特有的主人公不是“伟人”，也不是浪漫主义式的反抗者，这两种人的事迹都不同寻常，现代诗歌的主人公是日常生活中的男人或女人，尽管处于现代社会的重压之下，他们仍试图获得并保持自己的面孔。他相信，尽管诗人藏匿在具体可感的私人生活里，“但公共领域的私人面孔”可以折射出人类命运的普遍处境，这种写作在客观上构成了一种具有政治意义的公共行为。

三联生活周刊：奥登对中国诗人，比如穆旦、杜运燮有怎样的影响？

蔡海燕：奥登作品在中国的译介与流传，几乎始自他在英语诗坛最负盛名的时刻，也就是上世纪30年代。穆旦、杜运燮、卞之琳等一大批中国现代诗人“学他译他”，而且据王佐良观察，“有的人一直保持着这种感情，一直保持到今天”。各种资料显示，他们之所以喜爱奥登，最深层的原因莫过于奥登既不脱离时代又持续提炼诗艺的诗学精神，这对于同样面临着诗人与社会、政治、艺术等诸多问题的中国现代诗人来说，无疑有着重要的启迪意义。

袁可嘉在20世纪40年代后期撰写了一系列题旨为“新诗现代化”的文章，多有论及奥登的诗歌创作和诗学策略在中国新诗现代化进程中的推动作用，包括新诗的戏剧化、民主化等。在《新诗现代化的再分析》（1947）一文中，袁可嘉借杜运燮的诗作为例，说明奥登式比喻激活了诗歌语言，也丰富了中国现代诗人的语言表现力。在《诗的戏剧化》（1948）和《新诗戏剧化》（1948）中，袁可嘉分析了奥登诗歌中的戏剧化成分，称其为“比较外向的诗人”，是“活泼的、广泛的、机动的流体美的最好样本”，并指出这种戏剧化正是中国新诗发展的方向。

新世纪以来，随着现当代文学的重心之一转移到了上世纪40年代的诗人，有关奥登对中国现当代诗歌以及诗人群体的影响的研究日渐丰富。不少人谈到中国现代诗人像奥登那样，运用高空视角，营造出富于动态的全景图；引入反讽的策略，在冷静、机智中保持清醒的批判意识；使用大跨度比拟，造成强烈的陌生化效果；以科学化和工业化语言入诗，增强了诗歌的现代感；模拟轻松诗的风格，拉近了诗人与作者的距离。

除此之外，我们要注意一下，英国两代现代主义诗人对中国新诗的影响重心是不一样的。穆旦就同时认真学习和翻译过艾略特和奥登的诗歌。以艾略特为代表的前一代现代主义诗人，让中国青年诗人看到“现代诗”的创作思想与诗艺革新，从而淡去自身“抒情传统”，抵制浪漫的、个人主义的色彩，试图借助哲学思考、理性探索来处理战争题材，着力探求战争背景下人们的心态，比如，穆旦创作于1937年11月的《野兽》——“在暗黑中，随着一声凄厉的号叫，/它是以如星的锐利的眼睛，/射出那可怕的复仇的光芒”。《野兽》的成诗时间，正值南京陷落前后、中国抗日战争十分艰苦的时期，诗人已经从现代派那里学会了一些现代技巧，没有正面地、直接地写战争，而是通过情感的“客观对应物”（野兽的号叫），写出中国人的抗争精神。

随着中国刮起了“奥登风”，奥登不同于艾略特的新诗风格也极大地影响了穆旦。袁可嘉说，“奥登诗融入智性传递历史的经验，对穆旦诗的创作艺术启示极大。穆旦像奥登一样亦坚持不许现实淹没了诗，也不许诗逃离现实”。也就是说，诗歌要面向时代和生活。同样是战争题材的诗歌，穆旦基于入缅作战经历的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》（1945）就很不一样，一是直接写了战争场面，二是从客观视角转换为叙述者视角，然后叙述者以森林和人的对话作为双声部，突破了传统诗歌的“叙述单一性”，带有一定程度的“戏剧化”。

当然，穆旦作为一个大诗人，一直都以极高的诗艺标准自我要求、融会贯通，力求结合西方现代诗人的写作手法和时代风气、古典诗词传统（包括抒情传统）以及汉语语言（白话文）的特性予以再创造，此即其晚年诗歌创作的一大目标：融合浪漫诗风与西方“现代性”。此或可视为王德威所说的“抒情的再定义”。

三联生活周刊：你翻译了多年的奥登诗歌，能谈谈诗歌翻译吗？

蔡海燕：我基本上认同奥登的诗歌翻译观。以英语诗歌汉译为例，一些简单的诗体形式是可以被还原的，比如诗行的数量、长度，韵脚乃至行间韵，等等，但基于语音要素的复杂诗体是不可能被精准地还原的。我曾写文章讨论过奥登的诗体实验，他对英国自盎格鲁-撒克逊时代以来的大部分诗歌形式均有研究，屡有创获，甚至还开发了新诗体，绝对是诗歌形式上的“变色龙”。我和马鸣谦在翻译奥登诗歌的时候，无奈地认识到这个层面的奥登诗歌是不可再现的，只能加注释予以说明。

在诗歌翻译的过程中，译者调用“内在的眼睛”无限地接近了原作者的存在经验，双方隔着时间和空间展开了对话与交流，都在破译世间的奥义。这是译者在私人经验层面上无限接近作者的过程，译作和原作由此形成了一种潜在的对话关系。更重要的是，原作经由译作获得了“新生”，用本雅明的话来说，“译作因为原作而产生——然而却不是原作的现世，而是原作的来世”。就像奥登在《诗悼叶芝》中说的，“一个死者的言辞/将在活人的肺腑间被改写”，改写，包括在另一种语言里延续、创生。上世纪相当长一段时间里，不仅是三四十年代，还有后来的一段岁月，中国文艺界处于一种特殊的“空白”状态（穆旦语）。译介外国诗歌可以改变这种状况，不断刷新我们对于诗歌的审美疆域和表达范式的认识。今天，我们依然能够从外国诗歌中汲取养分。