否定即强调，留白即覆盖

一

小津安二郎的电影《晚春》，有一场戏是，行将嫁女的老父亲和好友坐在京都龙安寺石庭前聊天，感叹先是担心女儿嫁不出去，真的要出嫁了心里又不是滋味。镜头在老父亲与好友还有石庭之间切换，呼应着父亲难以言传的寂寞。

龙安寺石庭位于京都西北部，离金阁寺很近，建于1450年左右，迄今未知出于谁手，是日本庭园枯山水的最高杰作，出现在几乎所有的谈论日本庭园的书里。很多年前读室生犀星的《造园的人》，见他谈论龙安寺石庭，认为其体现了一种高雅不俗的“石庭精神”——

耐得住寂寞的人，归根结底是因为他们具有石庭精神。在阴云密布的天空下，我蹲在地上与庭石相对而视，并且当瞬间瞥见它们那极为和蔼可亲的姿态时，顿时觉得自己看到了达观者们的内心世界。

读这些文字的时候，并没想到以后我也有机会现场亲眼看一下这个著名的石庭。后来我到了龙安寺，发现完全无法“蹲在地上与庭石相对而视”，因为观看方式是从台阶上往下斜俯视，角度不大，大约二三十度。况且，石庭还根本不能进入。

2016年深秋，我第一次到龙安寺，面对石庭，还真有点焦虑。对龙安寺石庭的解读甚丰，都在宁静平静沉静幽静等各种与禅思相关的描述中层叠，有了这样的前提，真正面对龙安寺石庭时如果产生了跟“静”无关甚至对立的各种联想，似乎是不能被允许的。

石庭面积很小，就七十五坪（二百五十平方米），长方形的规整地面铺满白砂，其上伫立着大小不一形态各异的十五块石头，石上以及石下的一小片地面生有苔藓。石身的褐、苔藓的绿，以及更大面积的白，色彩配置雅致素淡。石庭四周由古色矮油墙围绕，矮墙外面的树有樱有枫还有松，伸展着上半截的枝干树叶。所谓油墙，说的是在夯土筑墙时加入了菜籽油，经过几百年浸润掺和，加之风雨阳光的作用，就形成了专属于龙安寺石庭的独特的墙面纹理。

龙安寺参道得走上一段路，两边遍植从春到秋由碧转朱的红叶植物。红叶季时，浓重的红色和黄色很有逼迫感，似乎会把人刺透。从红叶和黄叶中离开，视觉和身体都有绚丽的尾光拖曳着。进入龙安寺来到石庭前，在回廊木质台阶前坐下，在煦暖的阳光中，面前的石庭遍布被墙体和树荫切割后的各种阴影，明暗对比强烈，而我的眼睛和思绪，还残留着辉煌的红叶光芒，相当凌乱且兴奋。回廊的两层台阶坐满了来自世界各地的造访者。在欧美，龙安寺石庭名气很大，因为曾被英国女王点名造访；也许还有乔布斯的原因，乔布斯曾在龙安寺石庭前参禅且收获颇丰。每个游客都盯着面前的这个石庭，跟我一样，希望有所收获，但企图心如此明显，又能有什么收获呢？

其实并不奇怪，一个二百五十平方米的庭院被这么一大堆人围观，即便都不说话，单是拥围在一起也会产生高强度的嘈杂。但作为目前京都观光业的招牌，龙安寺恐怕也是难有宁日了。

二

我感到的紧张也许与观赏角度有关。大殿的回廊与围墙之间，视线从正面以及侧面被阻隔了。除了方丈这个角度，从其他任何位置看这个庭园，十五块石头都是看不全的。所以数石头现在也成了龙安寺观光的一个噱头。至于所谓“方丈的角度”，这个说法是从书里看来的，我也不知道其确指何处。

日本自古以来尊崇奇数，有不可拆分的意味在里面，是所谓“七五三思想”。龙安寺石庭中石头的十五之数，即源于此。

我是在造园家重森千青的书里才看清了这十五块石头的模样。重森千青的祖父是造园巨匠重森三玲。千青出身造园世家，又在造园这一行深耕多年，且因为专业人士的身份，能够去到一般游客无法到达的位置和角度进行观察研究，所以他谈庭园的书，对于爱好者而言是必读的。

龙安寺石庭的石堆，分为五组。第一组由五块石头组成，是石庭的视线中心。第二组是围墙边的两块，横石和立石的摆放组合。第三组是三块，自由摆放。第四组又是两块，摆放方式为伏和立。第五组则是一块立石和两块平石的组合。这些石头的材质也不太一样，其中有青石，也有燧石岩，如果去掉经年包裹上的地衣和苔藓，颜色也不太一样。至于这些石头的形状和摆放方式，虽说有一些约定俗成的说法，岛屿或者远山什么的，但我觉得，完全可以因人而异。龙安寺石庭比起其他的枯山水更显“枯”意，由枯生盈，在此，想象力尽可以大展拳脚。

“枯山水”一词最早出现在平安朝后期橘俊纲的造园专著《作庭记》中：“于无池无遣水之处立石，号曰枯山水。”其实，在平安朝时期，枯山水仅为造庭的形态之一，甚或是并不重要的一个局部的形态，彼时的造庭还是以丰饶的池泉回游式为首选。

公元六世纪，佛教从中国传至日本，至十三世纪，禅宗从中国东渡而至。此时恰是镰仓幕府时期，时代氛围已不复平安朝时的雍容舒缓，武家当政，贵族没落，禅僧成为精神生活的引领者，庭园作为禅宗之外化形态在这个阶段开始迅速发展，到室町幕府时期，“枯山水”这一日本独有的庭园美学终于诞生。

室町时代，由于拥趸甚众，很多禅寺由草木丰沛的山野之地迁至都市之中，成为精神生活的中心，但自然景观的局限也随之而来。和把大自然浓缩于尺幅有限的纸上，再以黑白抽象手法加以描绘的水墨画一样，枯山水的庭院解决方案也是同一思路——从方丈看出去，门窗的框架自然成为边界，枯山水也就成了一幅水墨画。当然，绕过直接感官而从简素单调中获得精神层面的极大满足，这还远不是普通人能够达到的境界。

枯山水的视觉主体由白砂，也就是花岗岩碎石构成，过去用的都是京都产的“白川石”。现在白川石禁止开采，就采用其他地区可以采到的花岗石作为代替。有的枯山水会用锈石花岗岩砾，庭面呈铁锈色。而河底淘捞上来的河砂，因为颜色更深，一般用于露地（茶庭）。枯山水的要妙之一在于象征水面的白砂地上的砂纹，因是用扫帚勾画出来的，所以也叫“帚痕”。枯山水只能旁观而不可进入，就是因为要保护这些精心勾画的砂纹。

水墨画和枯山水，对彩色似乎都相当警觉。就我的阅读体会而言，它们与日本美学体系中的两个立足点有关。

一是镰仓前期的歌人藤原定家（1162—1241）的否定美学，美学家高阶秀尔对此做过专门论述。他从素性法师的一首和歌说起。“放眼望去柳樱繁，都城春色胜似景。”这是一种正视和直视的角度，赞美京都的春天。藤原定家诗云：“举目四顾，不见花艳枫红；滩上茅屋，兀兀独立秋暮。”不直接描述眼前景物，而是由不在面前的花团锦簇来呈现所绘景物之萧索寂寥，或者说，由眼前的贫乏推想至曾经的繁华，由身处之秋回溯逝去的春，这就是定家的否定美学。定家另有一代表诗作：“佐野渡头日暮雪，停驹拂袖影也无。”停驹拂袖，应为一个人的动作，但后面一个“影也无”，把马和人都抹去了。定家的这种味道，被历代评价誉为“妖艳”。无中生有，枯里呈艳，这种否定美学在日后日本的方方面面都有所呈现。

此外就是茶圣千利休（1522—1591）以牵牛花公案为代表的留白美学。千利休栽培了一些珍稀的牵牛花，花盛期十分美丽，丰臣秀吉听说后前往观赏，但驾临时发现千利休已经命人将园中的牵牛花摘光。丰臣秀吉强压怒气进入茶室，赫然发现有一朵绽放得刚好的牵牛花插在壁龛前，于是凝神观赏，甚为满足。

千利休牺牲“丰饶”这个层面，用留白凸显孤立之美。这位清寂无争的茶人，最后的结局是被丰臣秀吉下令剖腹自尽，这种带有强烈反转味道且前后无法连贯的人生经历，也是常人很难想象的。

日本庭园所独有的深切且微妙的世界观和审美方式，让否定和留白一同呈现，其结果是，否定即是强调，留白就是覆盖。关于龙安寺石庭，重森千青有一段话颇有深意，他认为，造园者的无法考证恰好为其增添了一层价值：

正因为来历不明，反而说明了此庭园所具有的高水准和纯粹性。而且，在终极意义上，弱化材料和意义建造出来的庭园其实是最接近禅世界的意境的。

三

我去了好几次龙安寺，无论什么季节，总是游人甚众。

独自一人的龙安寺是什么样子呢？在这方面，僧人当然得天独厚。僧人之中从不缺乏文采高超之辈，但对他们来说，更重要的是留存于心不着一字吧。这种超越世俗的感受就不多说了。

乱翻存书，东山魁夷的《京洛四季》有《在龙安寺》这么一节，很短，全文录下：

朝雾变成小雨。参观石庭的只有我一人。石头、苔藓、白沙含着水汽，于素洁的景观中显现出无言的清雅之色。适度的润泽和没有直射的日影，使我感受到这座庭院的优美动人。

过去每逢来访，总感叹于岩石的形状和构图的严谨。而今才惊诧于色彩协调之美。油土筑地围墙和屋檐的暗影没有了，在白沙映照下，檐下也被照得净亮，显现出包含黑白紫的灰褐色的变化之美。白沙和苔藓形成鲜明的对比，每块石头都有各自的色彩变化。

我全神贯注看着这些石头，从来没有像今天这样和每一块石头达到心灵的相通。

东山魁夷的这段文字，轻柔宁静地掠过心头，让人有猛然一醒的感觉。

室生犀星在《日本的庭园》一文中说：“纯日本美的最高表现是日本的庭园。”在探访了相当数量的庭园之后，我相当认同室生犀星的说法。在我看来，这种“最高表现”的根本因素是相对凝固（建筑和园林）和绝对瞬间（季节和光线）的完美融合——若无前者，则流于空灵和虚幻，若无后者，则陷于僵直和板滞。

日本造园，有“不可进入”原则和“虫视”视角之说。这两点拎出了日式庭园的特别的观赏方式和角度，这两点若与东山魁夷关于独自一人的龙安寺的文字相对照，感受会显得格外清晰。

从寝殿造庭园、净土式庭院到枯山水庭园，从水面到砂面，均不可进入，造成了一种间离的美学效果。探究的欲望被阻隔，反而使人生发出更为强烈的恋慕之心。与此同时，也不应从“人”的视角去面对庭园，人居于万物灵长的骄傲自大会在观看中滋生不良的气息。相反，从昆虫的视角出发，纤弱卑微，方能真正领悟大千世界的奥秘。昆虫的观看是狭隘的、片段的，用这种片段构成连续性，进而构成连续的景观——看似整体的风景，其实是由一个个的顿悟所构成的。这一点，在龙安寺石庭上体现得尤为明显。

语言学者金谷武洋有一本叫《日语不需要主语》的书，在书中，他以川端康成名作《雪国》的首句为例说明他的观点。“驶出了长长的隧道，进入了一片雪国。”这句话的主语是列车，但这里主语并不出现，这恰好是日本人的思维方式。西方人往往采用上帝视角，俯视，全面而清晰，于是“看”到列车驶出隧道进入雪国；而日本人是虫视角，匍匐，细微而暧昧，与列车作为一个整体同步移动，于是“感觉”到隧道渐至尽头，雪的气息扑面而来。

我还看到过一个金谷武洋的教学示例，他用“风”“窗”“开”三个词请学生造句。包括中国学生在内的外国学生说：“风吹开了窗户。”而一些日本学生则说：“窗借着风自己开了。”金谷武洋认为后者就是虫的视角，渺小的虫子趴在地上，觉得周遭的一切都那么的高大且皆具独立的意志，无论是风还是窗户，都是具有生命力的对象。

一代枭雄丰臣秀吉，是日本历史中少见的自我意志十分强烈而顽固的人物。他有一首诗这样写龙安寺：“春临近雪压枝头，花开迟望穿秋水。”乍一看，这似乎是俯瞰的上帝视角，但如果以虫视的角度来读这首诗，那么春、秋、雪、花、枝头和秋水，也就都是各自具有生命的存在了。人与自然、物质和精神，在日本的哲学和美学的层面，既不鲜明地对立，也没有清晰的界限，双方彼此渗透，相互映照，对向转化。即便隔如云泥、判若生死，也依然有很多秘密的通道可供知会奥义的达人翩然来去。从这个角度去理解，看似离奇的日本宗教信念与鬼怪文化也就都有了精神支撑。

也是因此，东山魁夷才说他要全神贯注地凝视龙安寺石庭的那些石头，然后感觉自己与每一块石头都心意相通。

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